Ryunosuke
Akutagawa (1892-1927)
Biografía: Por Alfredo Elejalde
Akutagawa Ryunosuke nació
en Tokio, en 1892, a 24 años del reinicio del contacto
de este país con occidente y de la restauración
imperial que terminó con dos siglos y medio de régimen
feudal. Nueve meses después de su nacimiento, la
madre del escritor enloqueció, por lo que su padre,
Niihara Toshizo, lo envió a la casa de una tía
solterona para que lo eduque. El niño creció
en el seno de una familia tradicional de antiguos y entonces
empobrecidos oficiales menores del régimen feudal
muy preocupados en guardar las apariencias de un rango ya
inexistente. Este niño brillante empezó a
escribir a los diez años y a seleccionar sus lecturas
con cuidado. Al inicio de su adolescencia, leía poesía
china, ficción japonesa moderna, traducciones de
Ibsen y Anatole France.
Un alumno tan destacado ingresó
sin dar examen al Primer Bachillerato de Tokio, el camino
usual para estudiar luego en la prestigiosa Universidad
Imperial de esa ciudad. Graduado en segundo puesto de su
promoción de veintisiete, después de haber
devorado autores como Baudelaire, Gogol y Strindberg, efectivamente,
Akutagawa fue a la universidad donde se especializó
en literatura inglesa. Allí, en la revista Shin-Shicho
(Tendencias del nuevo pensamiento), publicó traducciones
suyas de Anatole France y Keats, un cuento y una obra de
teatro. Pero fue en 1915, durante su último año
de estudios, que publicó Rashomon, la obra que, aunque
desapercibida entonces, le daría fama después.
Graduado en 1916, se hizo amigo de
Natsume Soseki, escritor muy leído quien se hizo
su mentor y le alentó, particularmente por Hana (La
nariz), el relato que le daría reconocimiento público.
Ese mismo año entró como instructor al Colegio
de Ingeniería Naval de Yokosuka. En 1918 se casó
y empezó a trabajar también en el periódico
Mainichi Shimbun, donde estaría ya a tiempo completo
desde 1919. El periódico le permitió, en 1921,
ver el mundo pues fue enviado a China y Corea. Un año
después, su salud y sus nervios empezarían
a resquebrajarse, y con ello, el fantasma de la locura,
que le perseguía desde que tuvo consciencia de la
enfermedad de su madre, oscurecería la visión
que tenía de sí mismo y de su futuro.
Los años pasaron con Akutagawa
dedicado a la escritura y, en algún momento, al haiku
y a la poesía moderna, hasta que, en 1926, tuvo otro
colapso nervioso, esta vez acompañado por manifestaciones
físicas. En 1927, luego de enfrentar las deudas heredadas
por la muerte de su tío, y del célebre debate
literario que tuvo con Tanizaki Junichiro, se suicidó
con pastillas a la edad de 35, un 24 de julio. Así
como el suicidio ritual del general Nogi por la muerte del
Emperador en 1912 ha sido considerado el final de la tradicionalista
y modernizadora era Meiji y el inicio de la moderna y represora
era Taisho; el suicidio de Akutagawa ha sido tomado como
símbolo del final de la era Taisho.
El mundo literario japonés
El suicidio de Nogi dividió
a los intelectuales. Escritores mayores de educación
tradicional como Mori Ogai o Natsume Soseki (1867-1916),
si bien no asumen los valores tradicionales del Bushido,
se dan cuenta de la distancia que los separa de los más
jóvenes. Historiográficamente, la labor de
Soseki y Ogai es importante pues ellos son representantes
de un período de definición ya no sólo
frente a la tradición literaria japonesa y la tradición
occidental, sino también frente a la literatura moderna,
predominantemente naturalista, del período Meiji.
Como consecuencia del cambio de régimen
político y económico del país, aparecen
grupos sociales nuevos y, por tanto, distintos modos de
ver el arte. Los novelistas naturalistas del período
Meiji, por ejemplo, eran usualmente hijos de los antiguos
notables del desaparecido régimen feudal y de los
vencidos por la modernización del país, mientras
que los escritores del grupo de Shirakaba descendían
de los que habían logrado entrar a la nueva burocracia
y el capitalismo. A este grupo predominantemente humanista
se integran escritores como Mushanokoji Saneatsu (1885-1976),
Shiga Naoya (1883-1971) o Arishima Takeo (1878-1923). Hubo
también posiciones políticas revolucionarias,
de raigambre anarquista o marxista, en escritores como Osugi
Sakae (1885-1923), Miyaji Karoku (1884-1958) o Miyajima
Sukeo (1886-1951). La influencia de las vanguardias europeas
también se hizo sentir en muchos escritores, aunque
muchos de ellos terminaron en alguna forma de militancia
política. Ibuse Masuji (1898), Kawabata Yosumari
(1899-1972) y Yokomitsu Riichi (1898-1947) pertenecieron
a estos grupos.
Akutagawa es considerado parte del
grupo de intelectuales y estetas contrarios al naturalismo,
al humanismo socializante de Shirakaba y a la literatura
proletria. Tanizaki Junichiro (1886-1965), Sato Haruo (1892-1964)
y Kubota Mantaro (1889-1963) acompañan a Akutagawa
en este grupo. La etiqueta de "intelectual esteta"
no le hace justicia al maestro pues su camino es marginal
y, frecuentemente, incomprendido, como mostraremos en esta
reseña.
Poética
En la obra de Akutagawa abundan los
personajes que exploran la problemática del arte
y de los artistas; los argumentos tomados de cuentos tradicionales
como los del Konjaku Monogatari (Cuentos antiguos y nuevos,
s. XII), el Gempei Seisui-Ki (apogeo y caída de los
clanes Minamoto y Taira, s. XIII); las formas literarias
aprendidas de occidente, no olvidemos su especialidad universitaria;
y el rol central del impulso vital como motor del escritor
y sus personajes.
En el temprano ensayo "Literature
: an Introduction", Akutagawa define la literatura
como un arte que usa el lenguaje como medio y que transmite
vida gracias a los significados de las palabras, sus sonidos
y la forma de los ideogramas de la escritura. Este énfasis
en el lenguaje y la vida estaba acompañado por la
voluntad de la expresión clara, al punto que en el
citado ensayo se define como un apolíneo, es decir,
un escritor que busca el orden del pensamiento y de su expresión.
Su preocupación por la sintaxis lúcida y el
desprecio por la ambigüedad podrían haberlo
llevado al grupo de los escritores elegantes, centrados
en las formas; sin embargo, su camino fue diferente.
La palabra japonesa que usa para
designar la vida es seimei, no seikatsu. La primera apunta
a las fuentes de la vida, al principio del movimiento; mientras
que la segunda designa a las manifestaciones de esa fuente.
Una es la energía, la otra, la actividad externa
resultante. Esta distinción es capital pues en ella
se asienta la poética del escritor y las opiniones
que daba públicamente sobre el arte. Así,
ataca la obra de Flaubert pues en ella encuentra carencia
de emoción y, de paso, critica duramente las novelas
de los naturalistas japoneses en los que veía demasiado
interés por los hechos narrados, pero poco por las
fuentes mismas de la vida, el seimei. Este concepto de seimei
permite comprender el camino emprendido por el maestro pues
muchos de sus personajes actúan dominados por fuerzas
primitivas o se caracterizan por atroces deformidades.
Veamos el memorable caso del cuento
Yabu no Naka, traducido al inglés como In a Grove,
y al español como En el bosque. En él es notoria,
por un lado, la influencia occidental pues utiliza las mismas
técnicas que Robert Browning emplea en "The
Ring in a Book" (1868); por otro, como casi toda la
obra del escritor, se basa en un episodio del Kinjaku Monogatari,
del siglo XII. Los cuentos Yabu no Naka (En
el bosque) y Rashomon
(Nombre de un antiguo puente en la vieja capital de Kioto)
fueron la fuente para el argumento de la famosa película
Rashomon de Akira Kurosawa, ganadora del Festival Internacional
de Cine en Venecia, 1951.
Este cuento parece ser, luego de
la primera lectura, la historia de un bandolero que viola
a una mujer en el bosque después de atar con engaños
al esposo, un samurai. En realidad no es así. Un
crimen sucede y el cuento presenta las versiones de los
testigos y participantes sin pronunciarse por ninguna versión.
El centro de la acción no es la violación,
sino la labor de desciframiento que el lector debe emprender
a partir de los testimonios de los testigos y los involucrados.
Así éste es obligado a leer el cuento con
ojos jurídicos, a examinar los testimonios, las evidencias
y a decidir, si es posible, quién mató a Takejiro
Kanazawa (vea estructuras narrativas).
Los testimonios son obtenidos gracias
a la labor del oficial del Kebiishi, quien interrogó
primero al leñador que encontró el cadáver
en el camino a Yamashina y dijo que la herida fue hecha
por una katana (sable). Luego, un sacerdote budista declaró
haber visto a la víctima y a la mujer en el camino
de Sekiyama a Yamashina. A continuación, el policia
que arrestó al bandolero Tajomaru en el puente de
Awataguchi rindió un testimonio pleno de conjeturas
sobre la culpabilidad de Tajomaru y matizado con un retrato
de este peligroso y mujeriego bandolero. La anciana suegra
de Takejiro Kanazawa identificó el cadáver
de su yerno muerto y señaló que su desaparecida
hija Masago, aunque joven e impulsiva, difícilmente
podría haber conocido otro varón distinto
de su esposo.
A partir de este momento el cuento
da un giro pues cada uno de los partícipes se hecha
la culpa de la muerte de Kanazawa. El bandolero Tajomaru,
seguro de ser ajusticiado, si no por esta acusación,
sí por cualquiera de sus otros crímenes, confesó
haber asaltado a la pareja y peleado a muerte con el esposo
por ella, y que, mientras peleaba, ella había desaparecido.
La mujer que llegó al Templo Shimizu, que resulta
siendo Masago, confesó que después de haber
sido violada y abandonada por el violador, había
decidió suicidarse, pero, al ver el desprecio en
los ojos de su marido y consciente de que él era
testigo de su deshonra, decidió matarlo. El muerto
también rindió su testimonio gracias a una
médium. Takejiro afirmó que su esposa disfrutó
la violación y que cruelmente incitó al bandolero
a matarlo. Según él, el bandolero dudó
y ella se fugó aprovechando un descuido. Después
de que el bandolero se fue, él decidió suicidarse
con la daga de su mujer que había quedado tirada.
Ya herido, cuenta, alguien que no vio y que por tanto no
pudo identificar, se la quitó del pecho en el momento
exacto de su muerte.
Esta composición es atractiva
por varias razones : por un lado, el cuento es un mosaico
de secuencias con cambios de punto de vista pues cada una
de ellas tiene como narrador directo al personaje que presta
testimonio. Es decir, el lector se enfrenta con los testimonios
que testigos e implicados dan al oficial de policía
y, por tanto, con versiones de los hechos. Además,
intercaladas en el texto hay unas pocas indicaciones teatrales
entre corchetes que describen principalmente gestos y acciones
del personaje que declara, de modo que el lector debe imaginar
la acción del interrogatorio mismo. No es pues un
cuento sobre un crimen, sino sobre su investigación.
Estas características obligan al lector a participar
activamente del cuento pues debe examinar los testimonios
y, a modo de juez, decidir quién es el culpable.
Por otro lado, aunque en la superficie
se puede interpretar la conducta de los personajes en función
de los códigos de honor que cada uno de ellos parece
seguir (seikatsu); en el fondo, están dominados por
pasiones e instintos (seimei). Cada versión de los
hechos está pues referida al honor, pero principalmente
a esa fuerza ciega y animal que lleva al bandolero a violar
a la mujer; a ésta, a ver odio en la mirada de su
inerme esposo y a huir abandonándolo; y al atado
samurai a odiar a su mujer en un ataque de celos pues creía
que ella respondía con agrado a las caricias del
violador. Las versiones de los investigados resultan pues
mediatizadas por el instinto y la pasión, y el cuento,
por tanto, exige del lector una mirada especial : no son
los hechos mismos, sino el seimei que les da origen.
La obra de arte, como la realidad
misma, permite distintas interpretaciones pues presenta
los hechos desde distintos ángulos. Como Anatole
France en El jardín de Epicuro, Akutagawa piensa
que esta multiplicidad de lecturas no la hace ambigua en
tanto el lector no puede interpretarla como quiera. Para
él, la palabra precisa está claramente al
servicio de la representación de un mundo animal,
pleno de facetas diversas y contradictorias. Hay pues una
combinación conflictiva en el maestro: la racionalidad
de la construcción literaria, la idea de una realidad
multifacética y el impulso vital, o seimei.
El arte y la muerte
Esta convivencia en el espíritu
del escritor cambió en el tiempo. Mientras era estudiante,
Akutagawa usó la palabra occidental logos para referirse
al impulso vital como a un "Intelecto Supremo"
ajeno al bien y al mal. Sin embargo, sus personajes, traspasados
por pasiones e instintos, llevan en ellos el principio del
caos de las fuerzas irrefrenables de la naturaleza. Este
"Intelecto Supremo" en el que creía de
joven fue poco a poco reemplazado por la idea de que esta
fuerza vital no era más que la energía animal
que anida en todos los hombres oculta bajo un barniz de
civilización que desaparece en las situaciones extremas.
En su nota de suicidio, Akutagawa dice que una de las razones
que le llevaron a esa circunstancia era la consciencia de
estar perdiendo su energía vital "como lo demuestra
el hecho de que he perdido el apetito por la comida y las
mujeres". La importancia que atribuye a la fuerza que
le permitía ser el amo de su vida y su muerte ha
llevado a considerar su suicidio como un acto de orgullo,
una vindicación del arte, de la nobleza de la vida
humana.
