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Topo Bejarano
INTRODUCCIÓN
La voz de América habla a través de la
piedra. Innumerables testimonios de las antiguas culturas originarias
de nuestro continente se expresan siguiendo una columna vertebral
determinada por la Cordillera de los Andes. En sud América,
una serie muy vasta de culturas que fueron luego afluentes de la
Quechua - Aymara, olvidadas después por un complejo devenir
histórico, subsisten sin embargo en valiosísimos restos
arqueológicos y en marginados grupos étnicos, hoy
probatorios de una sabiduría antigua, integrada al cosmos y la
naturaleza. Bien interpretadas, pueden ayudar a las culturas modernas
a re encontrar el camino de ciertos valores perdidos. Un
vértigo de consumismo y de violencia alienta una suerte de
caos, olvidando aquellos viejos ideales en los que el mismo mundo
occidental basaba sus esperanzas: el ascenso de la humanidad mediante
la conjunción de Naturaleza, Razón y
Sabiduría...
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Foto 1: El esplendor del yacimiento y los efectos de la depredación: Ambas imágenes fueron tomadas con un intervalo de 30 días (septiembre - octubre 2002)
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Esta roca de piedra al aire libre,
tiene su cara oeste perdida desde antes de 1898. La cara superior,
totalmente seccionada. Los daños recientes más notorios
son precisamente los corrimientos de ésta. Muy graves resultan
los distintos graffitis realizados a través de los
años, algunos con técnicas de tallado, amenazando
interferir con las lecturas científicas de los motivos. Pero
tal vez peor, por sus connotaciones éticas, es el accionar de
muchos de quienes han "estudiado" el sitio, ya que con la finalidad
de mejorar los resultados fotográficos, han remarcado los
surcos grabados utilizando piedras calizas que van dejando marcas
indelebles en los mismos. Éstas, a veces no respetan los
surcos originales dándose casos en que siguen la lógica
de quien las realiza y no la línea dibujada originalmente.
Existe pues una combinación nefasta entre la difusión
que tiene la existencia del yacimiento, y el enorme desconocimiento
de su significado, situación que queremos coadyuvar a revertir
desde éste nuestro humilde aporte:
Luego de visitar el sitio, un grupo
de escolares de unos 13 años de edad promedio, conmovidos a la
vez por la belleza y el deterioro del mismo, comprometió al
firmante de estas líneas en la búsqueda de caminos que
contribuyan a valorar la magnitud de su importancia, como
fórmula para detener tal deterioro. Este trabajo es el primer
momento de esa tarea. Con este puñado de investigadores -
ángeles guardianes, el futuro de la Piedra puede tener un
horizonte más despejado...
RESUMEN
El objeto principal de nuestra
investigación será el yacimiento rupestre que contiene
los Petroglifos de Ovejería, al que denominaremos "Zupca de
Ovejería".
Atribuido a la cultura Diaguita -
La Candelaria (0 a 1000 dc), no ha sido todavía desvelado su
significado de una manera aceptada por la generalidad
científica, aunque existe consenso en asociarlo a ritos
propiciatorios, tal cual sucede en todas las culturas del mundo.
Orientándonos con
investigaciones previas y tomando como referencia técnica los
estudios y mediciones del Dr. Orlando Bravo y con la base de sus
propias interpretaciones, habremos de realizar nuestras propias
observaciones, para luego cotejarlas con las teorías de la
arqueoastrónoma Francisca Martín-Cano Abreu cuya
hipótesis tomaremos para sugerir que tales petroglifos tal vez
representen, de manera simbólica, constelaciones e
imágenes astronómicas cuyo fin sería lograr de
la Divinidad Madre Naturaleza la regularidad que asegure los ciclos
de fertilidad. Para aproximarnos a sus posibles interpretaciones,
deberá realizarse una mirada global, que abarque todos los
aspectos de la vida de la comunidad que los han concebido. En tanto
representaciones simbólicas, debe conocerse la forma de vida
de tal comunidad, por ende su concepción del universo, su
cosmovisión y religiosidad, es decir su propia mirada, para
entonces intentar desentrañar tal simbología.
UNA MIRADA A LAS CULTURAS AMERICANAS
Cosmovisión de las Culturas Arcaicas
Se reconoce que para todas las
culturas agrícolas del mundo el concepto de divinidad estuvo
asociado a lo Femenino, la Diosa Madre a quien se le adjudicaba el
poder de procreación, hacedora de la vida y de los alimentos
vitales. La mitología, tendrá así correlato con
los ciclos agrarios.
Ya en tiempos históricos, en
distintos lugares del mundo y en épocas diversas podemos
encontrar, según Martín-Cano, mitologías
análogas, surgidas de aquellas religiones agrícolas.
Tal concepción refiere a la Diosa Madre, que luego dará
lugar a una deidad menor a la que Martín-Cano llama "Paredro"
(hija, hijo, amante): Demeter a Proserpina; Isis a Osiris; Baalat a
Baal, etc. Tras la muerte del Paredro, la Suprema Diosa Madre Llorona
vierte abundantes lágrimas, correspondiendo al período
de las lluvias y va en busca de aquel. Las lágrimas
personifican las fuerzas fecundantes de la naturaleza. Ellas provocan
la resurrección del Paredro (el grano), regresando así
con su Madre en cierto momento del año: la semilla germina y
se renuevan las plantas alimenticias.
América Prehistórica
Nos dice la Arqueoastrónoma
Martín-Cano: "La AMÉRICA PREHISTÓRICA comprende
civilizaciones matriarcales que se remontan a 5.500 años adne.
Los más antiguos restos antropomorfos que nos ha dejado en
herencia son exclusivamente femeninos al igual que en el resto del
mundo. Tanto petroglifos de símbolos femeninos como monumentos
funerarios y Esculturas femeninas, identificadas con la GRAN DIOSA
MADRE, son testimonios que patentizan un culto religioso a lo
femenino y reflejan la estructura matrilineal de la sociedad y cuya
tradición está vinculada a la Fertilidad y a la
consideración de que todos los fenómenos naturales
están regidos por el Principio Femenino..."
Las Culturas agrarias de las
regiones montañosas del NOA preincaicas, muestran rasgos de
homogeneidad entre ellas con relación tanto a sus estructuras
económicas y sociales como a su cosmovisión.
Serán los conquistadores quienes las clasificarán
según tribus o etnias (Tolombones, Diaguitas, Quilmes,
Calchaquíes etc.) pero en realidad conforman una sola cultura
que podría denominarse Civilización Andina (incluyendo
una lengua madre común, el kakan). Según las
peculiaridades geográficas (orografía, ciclos de
lluvias, etc.) cada región establecerá sus tiempos
sagrados, la mensura de los mismos y su correlato ceremonial. Se
trata de pueblos agricultores y pastores, donde el maíz es el
alimento principal, junto con la quinua; también siembran
papa, zapallo, etc. Entre el ganado juega un rol fundamental la
cría de llamas, principal animal doméstico. Es sabido
que todas ellas mantenían una relación armónica
entre sí, practicando la economía complementaria con la
que cada una producía según sus mejores posibilidades
para luego realizar prácticas de intercambio.
Con la ayuda de aportes
etnográficos, sabemos que nuestras culturas habrán de
concebir su hábitat como el medio que dio origen y bienestar a
la comunidad. Por ello tendrán una
visión religiosa que sacraliza la naturaleza, donde la realidad
única estará formada por dos ámbitos: el medio
natural y el mundo sobrenatural. El culto de los muertos, tan
característico de esta cultura, tiene su base en concepciones
generadas por los ciclos de la agricultura, donde la semilla muere
para luego renacer en forma de vegetal.
De todo esto se pude colegir por
qué su religión irá paralela al devenir de las
condiciones naturales que incidirán en sus economías,
tratándose entonces de un Culto anual que se desarrolla al
ritmo de las estaciones y de los fenómenos naturales asociados
a éstas.
Resulta curioso en las etnias de
nuestra región, cómo, a pesar de ser todas afluentes de
la cultura incaica, el gesto religioso más ancestral que
pervive en la actualidad no tiene tanto que ver con el culto al Sol,
si no que el lugar central lo ocupa la fiesta de la Pacha Mama, la
Madre Tierra, "celebrada como la siempre fértil madre
universal que alimenta toda la vida del mundo". "Es generadora y
ordenadora de la vida; ella sabe cómo, cuándo y por
qué deben suceder las cosas".
LA DATACIÓN DEL TIEMPO
Para las economías de las
culturas agrícolas y pastoriles, y por lo tanto para sus
cultos religiosos, la datación del tiempo será una
preocupación vital. De ello dependerá asegurar el riego
necesario para la fertilidad, aprovechar las estaciones de lluvias,
protegerse de las heladas, asegurar la pastura para el ganado, etc.
Por lo tanto, la subsistencia dependía exclusivamente de la
capacidad para llegar a conclusiones astronómicas exactas.
Datación en las culturas andinas
Un puñado de ejemplos de la
manera de mensurar el paso del tiempo en nuestra región lo
constituyen algunos observatorios astronómicos entre los que
citaremos el Kalasasaya de la Ciudacita (Nevados del Aconquija), el
Recinto Astronómico de la Quebrada del Portugués, y el
Calendario Pétreo Solar de Tiu Cañada.
Se trata de calcular la
posición del sol respecto de la tierra según las
distintas épocas del año. Este principio sirve para
medir con total precisión los solsticios y equinoccios. En el
caso de Tiu Cañada o la Quebrada del Portugués, esto se
realiza mediante distintas piedras que funcionan al modo de gnomon,
proyectando su sombra hacia un limbo común.
Determinado el año solar en
sus momentos fundamentales, el resto del calendario sería
leído por un principio parecido, estudiando la
aparición, el orto, el ocaso, etc., de ciertas constelaciones,
que también se producen en momentos precisos.
EL ARTE RUPESTRE
Como se dijo anteriormente, no
existe un criterio universalmente aceptado por el mundo
científico con relación a la interpretación del
arte rupestre. Sin embargo hay un consenso con relación a
considerarlos, al menos en el continente americano, como espacios de
prácticas chamánicas.
Desde las investigaciones de
Martín-Cano surge la siguiente hipótesis:
Las figuras del arte rupestre se
relacionan con representaciones de la Diosa Madre, (desde un
primer momento identificada con la naturaleza), fuente de vida y
dadora de alimentos. Ésta, a su vez, es representada en
forma de distintos animales o sucesos relacionados con ciertos
fenómenos naturales (Ejemplo: batracios simbolizando
lluvia). Tales fenómenos se suceden a lo largo de los
años en forma periódica estadísticamente. La
manera de conocer determinado momento se establecía
mediante la relación del fenómeno con la
posición en el espacio celeste de determinadas
imágenes astronómicas. Así, fijada esta
posición, se estaba en conocimiento de los fenómenos
naturales coincidentes que debieran presentarse. De tal modo, las
expresiones rupestres, eran representaciones de la Diosa,
manifestada en las constelaciones del caso. Por lo tanto, el arte
rupestre puede interpretarse como representaciones
simbólicas de ciertas constelaciones, cuyas precisas
posiciones son coincidentes con el momento en que
estadísticamente se producían fenómenos
naturales imprescindibles o claves para los ciclos de la
agricultura: heladas, lluvias, vientos, etc., o los efectos de
éstos: crecida de los ríos, floración,
etc.
Tales representaciones tienen,
como queda dicho, un carácter simbólico,
metafórico, determinado tanto por la interpretación
formal de la constelación que representa, por los
fenómenos que se relacionan, por la mitología que
explican esos fenómenos, etc.
Determinada la posición
celeste para su correspondiente fenómeno natural, su
representación tenía una utilidad de calendario, que
mostraba con precisión, por lo tanto, las tareas con
relación a la supervivencia (momentos de riego, traslado
del ganado, etc.).
Este comportamiento natural es
estadístico. Las representaciones tienen por finalidad
recordarle a la Madre Naturaleza el momento determinado para
solicitarle que se comporte de manera regular, es decir que haga
previsible la aparición de tales fenómenos.
Dado el carácter
propiciatorio, estos espacios se relacionan en definitiva con
ritos de fertilidad, destinados a que se cumpla el ciclo de la
agricultura, que garantiza la subsistencia de hombres y ganados.
Pensamos por lo tanto que esta hipótesis no contradice las
teorías que centralizan la interpretación en las
prácticas chamánicas, modo de manifestarse la
religiosidad de estas culturas.
ZUPCA DE OVEJERÍA
Realizados estos encuadres
teóricos, pasaremos ahora al análisis específico
de la roca de piedra con petroglifos, conocida con la mala
denominación de Piedra Pintada, ubicada a unos 10 Km. de San
Pedro de Colalao y a 3,5 Km. aproximadamente del Calendario Solar
Pétreo de Tiu Cañada.
La ubicación de la misma
implica toda una definición, ya que se encuentra entre dos
cursos de agua: el Río Tipas y el arroyo Huamagueño, en
una gran mesada de unas 6 hectáreas que forma un anfiteatro
natural de gran amplitud al estar rodeada por las cuchillas cubiertas
de vegetación. La forma de la piedra semeja una carpa de dos
aguas, cuyas dimensiones son unos 3m de largo, 2,30 en su parte
más ancha y 1,60 de alto. Otro dato de vital importancia es su
dirección Este - Oeste. Se encuentran grabadas sus caras
Norte, Este y Sur, encontrándose rota en su cara Oeste, por lo
que no podemos determinar si en ella también los hubo. Es en
la cara Sur, mucho más densamente poblada que las otras, donde
encontramos los motivos más asombrosos. Siguiendo las
clasificaciones tradicionales, podemos clasificarlos como
antropomorfos, zoomorfos y abstractos, en su mayoría motivos
compuestos. Podríamos decir que en general, los motivos de
esta cara son figurativos, con una parte superior que sugiere cabeza
y un cuerpo en cuadrícula, en forma de escudo o larvario. Esto
no se cumple con los motivos de la cara Norte, algo más
abstractos. De igual manera difieren en el tipo de surco usado, mucho
menos definido en esta última. Todos estos datos hacen suponer
que nos encontramos frente a manifestaciones separadas
considerablemente en el tiempo. Con respecto a la cara superior
debemos resaltar que en ella se encuentra un mortero ceremonial,
sobre lo que hablaremos más adelante. También
observamos en ella pequeñas oquedades a la manera de
cúpulas o tacitas, sobre las que el Dr. Bravo no hace
mención, aunque sí Adán Quiroga, de modo que
abrigamos la esperanza de interesar a investigadores actuales en
aportar una opinión definitiva sobre si se trata que
casualidades morfológicas o expresiones rupestres. Por su
parte la cara este presenta una suerte de combinación de los
estilos de la sur y la norte.
Realizada esta descripción
general, pasaremos ahora a la fase interpretativa tomando los motivos
de la cara Sur como principal objeto de análisis.
Aspectos Astronómicos
Decíamos más
arriba que una correcta interpretación debe contemplar todos
los aspectos que influyen en la cosmovisión de la cultura que
genera la expresión artística a estudiar.
Señalamos como de vital
importancia la dirección Este - Oeste que tiene la piedra por
su largo. Así, para la cultura Aymara (de probable gran
influencia en la región), por ejemplo, los espacios
espirituales son concebidos de modo que el Oriente (Arajpacha), donde
nace el sol y se dirige la mirada, es símbolo de la luz y la
vida; el Oeste es lo que está Abajo o detrás, es
el espacio a donde van los muertos, donde se pierde la luz,
también el espacio de los alimentos (las semillas), que en
Aymara se denomina Manquepacha; el Akapacha es el centro, el espacio
donde habita el hombre, por lo que la vida es un ámbito de
armonía consigo y con los demás. La dirección de
la piedra logra que durante los equinoccios, los rayos de sol incidan
en forma rasante al amanecer de ambos momentos.
Otro aspecto importante en sumo
grado resulta la inclinación que tiene la cara sur. En su
plano medio se inclina respecto a la vertical en un ángulo de
51°, el mismo valor del ángulo de incidencia de los rayos
de sol en culminación superior en el solsticio de
invierno.
Estas referencias a la incidencia
de la luz son importantes ya que, debido a esto, los juegos de
relieve de los grabados provocan determinadas sombras sobre los
motivos de modo que operan modificaciones en las "expresiones" de las
distintas figuras según el momento del año y del
día, perfectamente reconocibles para miradas expertas, por lo
que probablemente nos encontremos frente a alguna forma de calendario
solar.
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Foto 2: Compárese la dirección de la mirada del larvario con corona radiante
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Sabemos que las culturas
Diaguitas tenían un elaborado Animismo dado que consideraban a
la muerte como un tránsito crucial en el ciclo de vida de la
cultura. Según sus creencias, el alma se convertía en
estrella y realizaba un viaje para el cual el difunto era
enterrado con alimentos y bebidas (en la cultura Aymara, por otro
lado, durante las principales ceremonias se enarbolaba un Arco cuyo
significado era "nueva vida después de la muerte" y
también "la semilla que cae a la tierra, muere y produce nueva
vida"). Los sacrificios eran una práctica usada por estas
culturas (es posible que estos incluyeran los de niños como
propiciatorios de lluvia). De todos modos eran esenciales en sus
prácticas los rituales propiciatorios de fertilidad, lo que se
realizaba en campos y estaba a cargo de chamanes. Cuando estas
prácticas incluían sacrificios, se realizaban en
lugares denominados ZUPCA. Estos sacrificios podían ser de
sangre, sahumerio, coca, alcohol y oraciones y durante la ceremonia
el sacerdote solía consultar en voz alta al cerro para recibir
la protección de éste con aguas productivas (lo mismo
sucede en la celebración de La Wilancha Aymara).
El análisis de estos
aspectos culturales se hace revelador al momento de valorar algunos
de los trabajos en la piedra referida. En este sentido es fundamental
la existencia de un mortero ceremonial en la cara superior de la
misma, de unos 8 cm de diámetro con dos escotaduras que
desembocan en sendos canales que discurren por las caras este y norte
respectivamente. Según Orlando Bravo, dicho mortero indica que
estamos en un lugar donde solía practicarse sacrificios de
sangre (llamas), la que era vertida por dichos canales. Por otra
parte, la singular ubicación de la piedra, en un anfiteatro
natural como se dijo, hace que las voces emitidas desde este lugar,
sean sugestivamente devueltas por las paredes de los cerros, lo que
refuerza la idea de encontrarnos en un espacio ceremonial (cabe
aclarar que según nuestras propias comprobaciones, este eco
responde mejor a sonidos particularmente agudos, emitidos por voces
femeninas). Proponemos por lo tanto que este lugar debe llevar el
nombre de "Zupca de Ovejería", coincidiendo con el Dr. Orlando
Bravo, quien le otorga el de "Huaca" de origen quechua.
Recordando el mito agrícola
descrito en otro momento de este trabajo, cabe aquí citar una
antigua leyenda que circula aún en las regiones andinas
más profundas de la provincia de Salta. Ella refiere a la
Madre de los ríos y los arroyos. Se trata de una mujer que
habitaba la cima de los cerros, de cuerpo blanco y traslúcido
como hecha de nubes, de larga cabellera, y que andaba siempre
acompañada de una corzuela blanca nívea. Nunca nadie
había podido tratarla o acercarse demasiado a ella. Cierto
día de sequía, agotada toda fuente de agua, esta mujer
baja al valle para indagar a qué se debían los lamentos
de la gente, dejando en su choza a la corzuela. En soledad, el animal
es asesinado por un cazador. Al regresar su ama lo lleva a la cima
del cerro más alto y desde allí recién se
permite soltar el llanto a tal punto que sus ojos se convirtieron en
fuentes inagotables y sus cabellos se tornaron cauces de arroyos y
ríos, que no sólo lavaron la sangre de la corzuela,
sino que también saciaron la sed de la gente del
pueblo.
Esta leyenda, por un lado explica
la relación de los sacrificios con los ritos de fertilidad, y
por otro sugiere que se trata de concepciones universales.
Otros datos que comprueban que la
Zupca es un espacio ceremonial propiciatorio de fertilidad es el
grabado del símbolo del agua, representado por una gota que
cae, formando ondas circulares. Tal símbolo aparece repetidas
veces en la cara sur. Esto será ampliado en el apartado
siguiente.
 Foto 3. Mortero ceremonial en la cara superior
de la Zupca de Ovejería |
 Foto 4: El Dr. Orlando Bravo, eminente
científico, nos alberga e instruye en su hogar de Tiu
Cañada |
El primer aspecto que merece
analizarse, se encuadra dentro de la interpretación
artística: Tan singular belleza de por sí alcanza para
considerar el objeto de estudio como unas de las obras
plásticas más valiosas del continente. Grabados
bajorrelieve, los motivos son, figuras esquematizadas, signos
icónicos ("signos cuya fuerza significativa se debe
simplemente a sus cualidades"). Sin embargo no es común en
este tipo de manifestaciones tal trabajo del diseño y tanta
fuerza expresiva. Como referimos en otros momentos de este estudio,
la utilización de la luz resulta un recurso exquisito a partir
del cual se magnifican o esfuman rasgos y expresiones, cambia el
direccionamiento de las miradas, etc. Más allá de las
consideraciones astronómicas, otro aspecto a resaltar es que,
observadas las imágenes de manera invertida, se las ve en
negativo, es decir que aparenta estar sobre relieve lo grabado
bajorrelieve (fotos 11 y 12).
Luego de esta mirada desde una
lectura meramente artística, avanzaremos en la
descripción de los motivos.
Como se dijo más
arriba, existe una discontinuidad estética y técnica
entre los de las caras sur y norte. A su vez la cara este presenta
una combinación de ambos estilos.
 Foto 5. ZUPCA DE
OVEJERÍA, "Piedra Pintada" de San Pedro de Colalao,
con motivos grabados de figuraciones femeninas, larvarias,
búhos, peces, serpientes, motivos de agua,...
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 Foto 6. Símbolos del Agua
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 Foto 7. Símbolos del Agua: larvarios
cuyas cabezas son círculos concéntricos
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 Foto 9 |
Ya en la cara sur, hacia abajo, se
repite una imagen similar asociada a otra sin cría y muy junto
a ellas otro dibujo mucho más alargado y de cuerpo delgado en
el que se ve dibujos de círculos y eses, lo que también
suele relacionarse con lo femenino (o con el viaje chamánico
al más allá - retorno de la muerte, también
asociable a ritos de fertilidad). Siguiendo hacia el centro de la
cara sur encontramos uno de los momentos más impactantes, dado
por un conjunto presidido por lo que resulta la imagen más
trabajada desde el punto de vista del dibujo: una figura femenina con
corona radiante, la que consta de 18 plumas. En este caso el cuerpo
es tanto en su contorno como en su labrado interior de forma
irregular y sinuosa distinguiéndose la vulva en el extremo
inferior del mismo. Cerca de su hombro se encuentra una imagen de
pájaro, en tanto que un poco más abajo se distingue un
cuerpo mucho más pequeño, sin corona, que sugiere un
mismo concepto del cuerpo aunque sintéticamente; una
interpretación probable es que podría tratarse de un
hijo de aquella, en una situación de muerte - enterramiento
(semilla), o bien de parto. Como curiosidad, diremos que esta figura
femenina, mostrada a niños de entre 10 y 13 años
sugirió a varios de ellos la sensación de llanto o de
río, tal el labrado del cuerpo. Sabemos por Martín-Cano
que el pájaro es universalmente símbolo de
resurrección; por otra parte recogimos verbalmente la
versión de que en las culturas andinas podría
significar el "viaje" al otro mundo, lo que resultaría una
idea análoga. También merece considerarse el
número de plumas de la corona de la imagen principal, ya que
el número 18 podría estar relacionado con la cantidad
de años que tarda la luna en repetir ciertos ciclos. Asociando
a esta idea la presencia del pájaro, debemos recordar que otra
leyenda de origen Diaguita, relaciona el origen del pájaro
cardenal con una hija de la luna.
 Foto 11 |
 Foto 12 |
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Llegando al centro de la cara,
encontramos otra soberbia figura femenina, dada por la
repetición simétrica a izquierda y derecha de tres
curvas culminando hacia abajo en la misma vulva de la imagen antes
mencionada, atravesada verticalmente por una línea, cruzada a
su vez por otras a la altura de cada convexidad. Acompaña a
esta imagen una representación sumamente esquemática de
una llama y más a su derecha se encuentra otra figura
antropomorfa que parece señalarla. Al respecto de este
conjunto diremos que la imagen femenina curiosamente presenta una
idéntica concepción de la silueta a otra, tallada en
marfil en Lespugue, datada en el año 20.000 adne, de la que
Martín-Cano dice que "es imagen de la Diosa de cuyas mamas
surgiría la Vía Láctea como ríos de leche
"(mito muy difundido en las culturas arcaicas occidentales). Otra
curiosa similitud formal encontramos con ciertas representaciones
mayas del planeta Venus, dada por las cruces que se forman a
través del eje vertical. Para la cultura maya Venus
está asociado a lo femenino y a la lluvia.
 Foto
14Foto 15: Centralizando la mirada en el surco se ven dos líneas serpentiformes formando una unidad, lo que recuerda el mito de 'Yacu Mama - Sacha Mama', deidades de la lluvia, los ríos y la fertilidad. Si se piensa la línea como contorno, aparecen siluetas de cuadrúpedos de grandes cabezas (tapires, animales que gustan de los ríos) de distintos tamaños (crías que simbolizan fertilidad). Ambas ideas son análogas |
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Más hacia la izquierda
vendrá una serie de larvarios (foto 14): un cuerpo alargado,
cuyo labrado interior presenta irregulares figuras
geométricas; a su lado otro cuerpo con doble fila de cuadrados
con oquedades en su centro, en que la cabeza asoma con corona
radiante. En algunos estudios esta imagen está relacionada con
la representación del chamán. Debajo de esta, otra
imagen, también alargada, sin rostro definido y cuerpo
cuadriculado, presenta cuatro rayos a modo de corona. Más a la
izquierda otra figura, que se encuentra cortada en su parte superior
debido a la rotura de la piedra, sugiere la forma de pez (para
Martín-Cano este tipo de imágenes representan peces del
mar celeste, constelaciones).
Todas estas figuras, con forma
distintiva cada una, presentan ciertos parecidos y tal proximidad que
se tiende a verlas asociadamente.
Finalmente, casi uniéndose
con este grupo, se encuentra otro muy particular dado por tres
figuras a la vez idénticas y distinguibles unas de otras: Se
trata de tres símbolos del agua pero esta vez cada uno con un
cuerpo dado por una cuadrícula. Creemos que este es el momento
de decir que una probable interpretación de las
cuadrículas podría ser la de símbolos de los
campos arados que serán regados por las lluvias. Cabe recordar
que dentro de las constelaciones reconocidas en la cultura incaica,
depositaria de las anteriores andinas, hay tres estrellas que caminan
juntas y en línea recta. El brillo de las mismas es indicador
de lo propicio del momento para los cultivos.
La última imagen a analizar
se encuentra en el extremo inferior debajo de las antes mencionadas.
Se trata de dos líneas sinuosas y paralelas que forman en sus
extremos derechos un vértice al unirse, como una especie de
">". Orlando Bravo describe la figura como "piara de antas con
cría". Otros estudiosos que investigaron petroglifos en otras
regiones de la misma cultura clasifican a formas similares como
"serpentiformes" (abstractas). Un niño de 10 años nos
describió nuestra figura como "dos serpientes unidas".
Efectivamente, focalizando la mirada en el surco se tiende a ver la
imagen serpentiforme; mas, si se lo piensa como contorno, se ve con
suma claridad las siluetas de los tapires. Sin embargo nos atrevemos
a proponer que tal vez signifique ambas cosas: Existe una leyenda
mítica que pervivió en el incanato y llegó a
nuestros días que explica cómo están en contacto
permanentemente los tres espacios sagrados que mencionáramos
en otros puntos de este trabajo: dos seres míticos
(femeninos), Yacu-Mama y Sacha-Mama, dos grandes serpientes, que
partiendo del mundo de adentro, llegan al mundo de aquí
convirtiéndose una en río y la otra en árbol
añoso, que con dos cabezas se alimenta de los animales
voladores con una, y con la otra atrae a los animales de abajo. Al
pasar al mundo de arriba, se transforman una en el rayo y la otra en
arco iris, simbolizando la fecundidad y fertilidad de los seres vivos
y de la tierra. Los tres mundos se unen por estas serpientes, diosas
del agua y la fecundidad. Los ritos, cultos y ofrendas resultan por
lo tanto formas de mantener la relación entre los tres mundos.
Cabe también recordar que en la iconografía
calchaquí, suele representarse a la serpiente con cabezas en
ambos extremos. Podríamos decir entonces que, si la figura
serpentiforme es otro símbolo de agua y fecundidad,
también puede representar al tapir (animal que gusta de los
ríos) y su cría, siempre simbolizando fecundidad.
(Adán Quiroga asocia la imagen a canales de irrigación,
lo que también es una idea análoga).
CONCLUSIONES
Podemos concluir en que la Zupca de
Ovejería es un espacio ceremonial, por lo tanto sagrado,
tratándose de un lugar para prácticas
chamánicas, con el objeto de ser propiciatorias de
fertilidad.
Los ritos propiciatorios de
fecundidad, así como en definitiva toda práctica
religiosa, tienen relación directa con el saber
astronómico, expresado en la datación del tiempo.
Se trata de religiones
agrícolas matriarcales, con un animismo de fuerte presencia,
también relacionado a los astros.
Las representaciones tienen un
carácter simbólico, metafórico, mediante el cual
se logra contener el dato científico junto con el concepto
metafísico que lo acompaña
simétricamente.
La prueba definitiva de tales
teorías sería la comprobación astronómica
de cuál constelación o idea astronómica
sería la representada en cada caso, lo que escapa a nuestras
posibilidades. No obstante, ningún aspecto parcial analizado
contradice estas teorías, sino que por el contrario, son
indicios afirmativos.
Si se acepta que estamos frente a
una cultura y por tanto una religión agrícola donde la
fecundidad será su preocupación primordial, que sus
momentos ceremoniales (sagrados) tenían relación
directa con la datación del tiempo, que esto se lograba
mediante la observación de fenómenos de índole
astronómica, que las posiciones de los astros han sido los
recursos empleados para estos fines, que toda su visión
trascendental parece confirmarlo y que todo esto se
vislumbraría en los distintos aspectos analizados del
yacimiento, se puede colegir que efectivamente las figuras
serían representaciones de constelaciones y astros (cuyas
posiciones han sido medidas con relación a los distintos
tiempos agrícolas) y por lo tanto son a la vez propiciatorias
de fertilidad desde el punto de vista religioso e indicadores
calendarios desde el punto de vista astronómico.
Quedaría de esta manera, deductivamente, confirmada la
hipótesis de Martín-Cano.
COLOFÓN
Umbilicalmente amarrado a la
Tierra, anda el Hombre de América sin conocerse su
útero. Celebra el maíz sin saber su dios. Desconoce la
salvaje ternura sideral con que agosto le alegra el alma con los
tarcos o la celeste proeza rosada del lapacho. Si lograra mirarse el
Habla, le vería cabellos lacios y grandes pómulos
salidos estallándole en puntiagudos diminutivos incontenibles,
porque su lengua es castellanamente Aymara, Kakana, Quechua en su
pensar de penitas - hilachitas - viditas - piedritas,
uniéndose, tejiéndose, acordonándose en ombligo
hasta la tierra (aunque el diccionario de esta computadora
obtusamente marque con roja indignación toda la atávica
rebeldía de los sufijos). El hombre de América, anda
americanamente la vida sin saberlo. Pero un puñado de las
más altas voces del mundo, altas como las cimas andinas que
las parieron, saben ya, supieron siempre, que hay que andar un largo
camino de parábolas para nombrar cada estrella, cada flor,
cada hombre. Porque nada hay de la vida que se pueda mirar sin ver un
milagro ¿Cómo llamar río a una
"trágicamente alegre arteria rota"? Ese mismo río,
¿no lleva la "piel de barro"? ¿No es entonces una "fabulosa
lampalagua"? Eso es América. El rostro de la Piedra espeja lo
que la sangre esconde como los ocultos tesoros de las lagunas incas:
La vida es sagrada. Pueden llamarle castellanamente
(tranquilizadoramente) "metáfora". Pero sabemos que
aymaramente, kakanamente, quechuamente estamos diciendo: Milagro. Hay
una sola manera de nombrar las cosas: diremos MADRE, diremos
TIERRA.
BIBLIOGRAFÍA
Información de dibujos en
cabecera (versión de Martín-Cano)
Cazadora principal pintado en el panel rupestre,
datado en el V milenio adne, de la Cueva del Tío
Garroso, en el Cerro Felío, Alacón (Teruel). Se
desplaza a zancadas y entre sus piernas aparece pintado una serie de
puntos que forman determinado dibujo. Hemos representado cercana la
configuración de estrellas que forman la constelación
Orión (caso artístico que no es el único que
refleja tanto la situación estelar de forma explícita y
la representación simbólica).
El segundo
dibujo es de una pintura del pueblo Yirrkala de Australia. Representa
un tiburón persiguiendo a una raya debajo de unos dibujos que
representan la configuración de estrellas de las
constelaciones Centauro y Cruz del Sur.
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