El disquet informàtic de la llista NOC de la CIA es converteix a Missió: Impossible en l'objecte desitjat per tots. És el que també s'anomena MacGuffin, és a dir, allò a partir del qual es desenvolupa i es mou tot el film.

El terme MacGuffin fou inventat per Augus MacPhail i està molt relacionat amb Hitchcock. Pel cineasta, el MacGuffin és "un pretext, un truc, una complicitat, un "gimmick". És el nom que es dóna a certs tipus d'accions: robar papers, documents..., un secret" (Truffaut, 1991: 111). És el veritable pretext o excusa perquè pugui tenir lloc l'argument. En realitat no és res en absolut, simplement, fa que la història segueixi endavant. En general, aquest recurs cinematogràfic apareix a tots els films de Hitchcock. Sempre hi ha un objecte que tots els personatges persegueixen: tothom va darrera d'ell, i moltes vegades ni se l'anomena. Hi ha molts exemples de MacGuffin, com he dit, en Hitchcock, per exemple, a La senyora desapareix és una clau secreta d'espionatge, a Encadenats -Notorius- "és molt simple, concret i visual: una mostra d'urani" per fer una bomba atòmica, "dissimulada en una ampolla de vi" (Truffaut, 1991: 139) i a Perseguit per la mort, es persegueix el senyor George Kaplan, que resulta ser un personatge inexistent, inventat per la CIA. En aquest film és on es demostra que no és res, però que ho és tot per tal de captar l'atenció.

A les pel·lícules d'espionatge i agents secrets, com M:I, és inevitable que aparegui un MacGuffin. L'important no és el què significa el tresor, sinó tot el llarg camí que comporta anar-lo a buscar. El robatori de la llista NOC a Ethan no li reporta res personal directament, sinó que ho fa per descobrir el talp que s'ha infiltrat a la CIA i que ha assassinat el seu equip. Però la llista NOC en sí, no li interessa (bé, li interessa que no surti a la llum pública). Per això és capaç de contactar amb una traficant d'armes per fer veure que li vendrà quan la tingui, per així poder conèixer personalment el Job internàutic. D'aquesta manera, la llista NOC es converteix en una mena de Velló d'Or (Jàson i els argonautes) per descobrir la veritat que s'amaga darrera una missió a Praga estranya i letal; i un cop trobat, Ethan podrà ocupar el "tron", com Jàson, del nou equip de "missió impossible".

Una de les repercussions que comporta el MacGuffin és la creació del suspens, un suspens que apareix sobretot a l'escena de la seu central de la CIA i a l'escena del tren. Aprofitant que he esmentat Hitchcock, sempre s'ha dit que va ser el "mestre del suspens". Hitchcock utilitzava el suspens per mostrar uns personatges plens d'obsessions i pors. Per això destaquen els plans de detall, la precisió dels moviments de càmera, la dilatació del temps a través del muntatge, per tal d'introduir el públic dins de la pel·lícula. L'art de crear el suspens és el de posar-se el públic a la butxaca, fent-lo participar en el film. D'aquesta manera, per fer un film no només jugava entre dos elements (la pel·lícula i ell) sinó entre tres (la pel·lícula, ell i l'espectador). I això també ho fa el director Brian de Palma.

Hitchcock diferenciava clarament el suspens de la sorpresa. Per ell, la sorpresa és quan de sobte passa alguna cosa, i el públic queda sorprès després d'haver-se-li mostrat una escena completament normal sense cap mena d'interès. Per exemple, l'explosió d'una bomba quan dues persones estan xerrant en una taula (sense que l'espectador sàpiga que hi ha una bomba). El suspens és quan el públic participa a l'escena, perquè sap alguna cosa que el protagonista no sap, però no en sap el desenllaç. Aquesta espera, que sovint és dilatada és el suspens. Seguint l'exemple d'abans, hi hauria suspens si se li hagués ensenyat a l'espectador una bomba sota la taula abans que els personatges s'hi asseguessin per parlar. Llavors sí que hi hauria suspens, perquè l'espectador estaria patint per si la bomba explota o no. Per tant, per Hitchcock era elemental informar al públic sempre que podia, per tal de crear suspens, a no ser que la sorpresa fos la gràcia de l'anècdota. Per Hitchcock el suspens era el mitjà més poderós per mantenir l'atenció de l'espectador, i sempre ho aconseguia. I això és el també el què fa Brian de Palma en diversos moments de la pel·lícula. El recurs més utilitzat per crear suspens és el de la càmera lenta. Tècnicament es produeix un augment de la durada del temps real respecte el relat fílmic, que avança més a poc a poc, per crear un interès a l'espectador. S'utilitza idòniament en aquelles escenes que ha de passar alguna cosa que l'espectador ja s'imagina, però que degut a la càmera lenta, crea una sensació de misteri i tensió a l'espectador.

A l'escena del robatori informàtic a la CIA, del qual ara parlaré, hi ha dos moments crucials en què la càmera lenta fa que l'espectador tingui un neguit per saber què passarà. Parlo de quan Ethan està a un pam del terra, i li comença a caure una gota de suor per les ulleres; i quan a Krieger li cau el ganivet, que comença a baixar i baixar, a fer voltes i més voltes, fins que al final, sortosament, es clava sobre la taula, just en el moment en què es desactiven les alarmes perquè l'operador entra a la sala. Sovint, per crear el suspens també es juga amb el fet que l'espectador i el protagonista saben el mateix, com a les pel·lícules de James Bond, on 007 té com a missió desactivar una bomba, l'existència de la qual és coneguda tant pel personatge com pel públic. És un coneixement compartit. Això a la pel·lícula es tradueix en fragments com el primer encontre entre Max i Ethan Hunt, en què en intentar obrir la falsa llista NOC, es presenta la FMI en 2 minuts. Ethan ja avisa a Max que si intenta obrir el fitxer, ja pot fer les maletes. L'espectador, igual que Max, encara no s'ho creu, es pensa que és una mentida, però de cop, al carrer, apareixen un parell de furgonetes, d'on baixen uns quants homes sospitosos amb bates blanques. Aleshores, l'espectador ja sap que Ethan no feia broma, i hi ha uns moments tensos per saber què farà Max.

S'ha de reconèixer però, que el cinema d'acció és poc original en el sentit que està quasi tot inventat ja, i per tant, per atreure l'atenció de l'espectador cal anar més enllà en les escenes d'acció. A l'home per naturalesa li agrada l'aventura i sobretot aquella que comporta un risc, que en cas de ser superat dóna una gran satisfacció. Així doncs, a la pel·lícula hi ha dues grans escenes d'acció que són emocionants i atractives per l'espectador, escenes que donen a M:I un to que fa estar assegut al seient literalment i patint fins a l'últim moment. L'espectador sap que l'heroi se'n sortirà, però li interessa saber com i amb quines circumstàncies. És a dir, cada cop és el mateix, però alhora diferent. "Els herois de ficció estan necessàriament condemnats a guanyar" (R. Gubern, 1993, pàg. 189). És també com als films de Bond, que saps que acabaran bé, però 007 sempre ens sorprèn a l'hora de dur a terme l'execució del seu enemic. "L'heroi és l'home o la dona que ha estat capaç de combatre i triomfar sobre les seves limitacions històriques, personals i locals i ha aconseguit les formes humanes generals, vàlides i normals (...) L'heroi ha mort com a home modern, però no com a home etern" (J. Campbell, 1959, pàg. 26). Així doncs, com diu J. Campbell, l'heroi, tot i els obstacles que se li presenten, treu el millor d'ell mateix per tal de superar-los amb èxit.

En una seqüència espectacular, Hunt i el seu nou equip, per tal de robar la llista NOC, han d'entrar a la seu central de la CIA, a Langley. La llista es troba en una sala amb una sola terminal connectada a un ordinador aïllat que guarda aquests arxius secrets. Sempre que l'operador deixa l'habitació, s'activen tres sistemes de seguretat ultramoderns: el terra és sensible a la pressió, no hi pot haver cap augment exagerat de temperatura, les parets són sensibles a qualsevol soroll. Qualsevol moviment en fals pot fer activar l'alarma. D'aquesta manera Hunt ens presenta la sala. Ens explica també com hi entra l'operador: ha de passar un control de veu amb un codi d'accés, un escàner de retina i finalment hi ha una doble targeta electrònica que s'ha d'introduir a una màquina. Més difícil no pot semblar. El pla de Hunt es basa en entrar pel sistema de ventilació i l'aire condicionat, que està situat a 9 metres del terra.

Així, Hunt baixa del sostre de la sala de l'ordinador central. A causa de les modernes mesures de seguretat, Hunt ha d'estar penjat d'una corda pel forat de l'aire condicionat i no es pot repenjar sobre res. La seqüència, que dura en total 15 minuts aproximadament, està plena de tensió i suspens gràcies, sobretot, a De Palma, un expert en fer anar augmentant l'emoció poc a poc i amb anar introduint petits clímaxs durant tota la història. A més, quan Hunt està dins la sala, l'únic soroll que se sent és la seva tallada respiració, i això fa que l'espectador encara estigui més i més nerviós, sobretot quan veu que una gota de suor està relliscant pels vidres de les ulleres de Hunt i està a punt de caure al terra. A l'últim moment, Hunt, en una acció ràpida i hàbil, posa la mà i evita d'aquesta manera que soni l'alarma, i que l'espectador pugui recuperar per uns segons la normalitat. Perquè tot seguit, quan Ethan ja està a punt de sortir de la sala pel mateix lloc on havia entrat, a l'ambiciós i traïdor Krieger li cau el ganivet (que després el delatarà) sobre la taula, al mateix moment que entra el treballador a la sala i, per tant, no se sent cap alarma.

En aquesta escena, potser la més famosa del film, De Palma ens recorda la seva fascinació pel mestre del suspens, Alfred Hitchcock. Com Hitchcock en les seves pel·lícules, com ara Vertigen o Perseguit per la mort, De Palma ens mostra un Tom Cruise miniaturitzat, dins d'una sala immensa, i penjat literalment d'un fil, sense poder tocar ni les parets ni el terra (que sembla una teranyina, on tot convergeix cap al centre, on es troba l'heroi penjat) per evitar que soni l'alarma. És un heroi que es troba allà, en aquesta situació complicadíssima, perquè ell ha volgut, i De Palma el què fa és crear un suspens, que no és res més que una distorsió del temps i de l'espai.

L'altra gran seqüència emocionant i excitant és la famosíssima seqüència final del TGV i l'helicòpter. En total la seqüència dura 15 minuts, però l'escena en què Hunt lluita amb Phelps i Kriegger en dura 5 aproximadament. És una lluita per sobre dels vagons d'un tren d'alta velocitat que no té en compte la força de la gravetat, sobretot a partir que s'entra en el túnel. Un túnel que és l'entrada a un nou món virtual, en què les lleis físiques són completament diferents, un món on pots mig volar cap a la direcció que tu vols, on un helicòpter pot anar a més de 200 km/h per dins d'un túnel, i que un cop hagi explotat, per l'acció del mateix heroi, l'hèlice d'aquesta continuï girant per aturar-se a pocs centímetres del seu coll, que estaria, expectant, reposant sobre la paret exterior del tren. Aquesta escena, plena d'acció i d'inversemblança ens demostra que Hunt, a més de ser un heroi intel·ligent, també és hàbil i fort, i amb una bona dosi d'improvisació és capaç de sortir amb vida miraculosament d'una situació molt complicada i impressionant. És l'escena que posa quasi el punt i final a la pel·lícula, perquè ara només falta que Ethan torni cap a casa amb avió, després de saber que els seus familiars han estat alliberats, després de ser arrestats per presumpte tràfic de drogues, en una escena idèntica a la del principi de la pel·lícula. Quiet i pensatiu, Ethan rep la crida d'una nova missió, però no pas amb l'optimisme típic del clàssic aventurer, que veu el retorn a l'acció com un feliç moment, sinó amb cara de circumstàncies i d'impotència davant el moviment cíclic i erràtic al qual es veu abocat.

Les seqüències d'acció del cinema contemporani, presentades sovint en càmera lenta, no tenen tant a veure amb el suspens com amb la "pura gratificació voyeurista i amb el plaer coreogràfic de la contemplació alentida d'una acció abstracta" (X. Pérez, 1999, pàg. 88). Normalment és la fase prèvia al duel la que crea suspens, és a dir, l'escena del tren en què Claire, Ethan i Phelps es troben a l'últim vagó del tren, que és on es troben els diners que ha deixat Max. Però un cop s'inicia l'acció, amb l'alentiment de la càmera es busca el plaer visual més que el suspens. En el cas que l'acció es desenvolupés a la seva velocitat normal l'espectador es perdria molts aspectes que d'aquesta manera no es perd, i l'escena esmentada n'és un clar exemple. També s'ha de dir, que l'heroi contemporani, hereu de la mítica figura de Douglas Fairbanks (el primer gran heroi del cinema, que corria escapant-se dels seus perseguidors), i al qual li deu moltes coses, gràcies a les noves tècniques infogràfiques, és capaç de realitzar unes proeses increïbles en part també pels magnífics i innovadors gadgets tecnològics de què disposa.

Tom Cruise és un heroi en plena era digital, com ho és també Bond, i per això fa un ús constant de la informàtica. És un heroi, com tots els que es creen ara: apassioant per allò que vol, llançat, directe, impulsiu, improvisador, etc. Només cal pensar en Matrix, Desafiament total, etc. És un heroi que no s'atura a pensar en el futur, en el seu futur, sinó que viu el present, un present ple d'obstacles, immers dins d'una sèrie d'accions que mai sap com acabaran. Per això, al final, sempre acaba sol, com els cowboys (com John Wayne) que han de seguir el seu camí per l'Oest americà.

Hi ha moltes definicions de mites i herois, tantes que en podríem trobar pel gust de tothom. En tot cas, el que si és cert és que "un heroi", com Ethan, "és un mite en acció" (R. May, 1992, pàg. 52). És un personatge solitari, i aquesta soledat "potencia la seva grandesa i el seu carisma" (R. Gubern, 1993, pàg. 187), i alhora demostra la condició marionetística del modern heroi d'acció, perquè l'heroi actual, cada cop es veu més engolit per aquest immens món globalitzador, i això es nota en l'escena del robatori informàtic, on Ethan es troba penjat d'un fil i miniaturitzat, gràcies als grans picats que fa De Palma. "L'heroi és l'home de la submissió aconseguida per ell mateix" (J. Campbell, 1959, pàg. 22). Se sotmet a ell mateix, no para d'anar a la recerca de més aventures, encara que estigui psicològicament cansat, com Ethan al final de la pel·lícula.