Filippo Tommaso Marinetti publica el día 20 de Febrero de 1909, en el diario Le Figaro de París, ciudad en donde había estudiado letras, su Manifeste du Futurisme, en pro de una vida activa, peligrosa, nueva: "... queremos exaltar el movimiento agresivo, el febril insomnio, el paso gimnástico, el salto peligroso, el bofetón y el desafío a las estrellas". Mucho antes de todo esto, durante su época de estudiante en Francia (1888-1896), especialmente en París (desde 1893), Marinetti había frecuentado las reuniones de los artistas, escritores y poetas parisinos, celebradas en cafés, salones y salas de fiesta de la ciudad. A pesar de su juventud rápidamente se introdujo en los círculos literarios renovadores colaborando en varias revistas como La Vogue, La Revue Blanche y, sobre todo, La Plume, integrada, entre otros, por escritores y poetas como Remy de Gourmont o Alfred Jarry. Fueron estos intelectuales los que, según Rosele Goldberg, dieron a conocer a Marinetti los principios del verso libre, inmediatamente adoptados por el autor italiano en sus escritos. En 1896 Marinetti abandonó París para retornar a Italia. En ese mismo año, el 11 de diciembre, Alfred Jarry estrenaba en el Théâtre de l´Oeuvre de Lugne-Poe, su Ubu Roi (Ubú rey).

Trece años más tarde, en abril de 1909, y tan sólo dos meses después de la publicación del manifiesto futurista, Marinetti estrena en el mismo teatro su obra Le roi Bombance (El rey Jolgorio), publicada en 1905, sátira de la revolución y la democracia, ambos temas permanentemente presentes a lo largo de la trayectoria del italiano. En la obra: "hacía una parábola del aparato digestivo, y el poeta-héroe lÍdiot, que fue el único que reconoció la guerra entre "devoradores y devorados", desesperado, se suicidó. Le roi Bombance no causó menos escándalo que el patafísico de Jarry. Las multitudes abarrotaban el teatro para ver cómo el autoproclamado autor futurista ponía en práctica los ideales de su manifiesto" En el mismo año se enfrenta en duelo a Charles-Henry Hirsch y publica, además del primer manifiesto, ¡Matemos el claro de Luna!, D´Annunzio intimo, Primo manifesto politico y Poupées électriques (Muñecas eléctricas), de la que, una vez de regreso en Italia, se ocupa de su dirección en el Teatro Alfieri de Turín. La obra, prologada con una introducción basada en el manifiesto futurista, consagró a Marinetti como un personaje dentro del arte italiano, al tiempo que presentaba la declamación como una emergente y novedosa forma de teatro que se convertiría en señal de identidad carcterística en la producción de los jóvenes futuristas posteriores. Se publica también el Primer manifiesto político del futurismo.

La tumultuosa situación que la vida política y social italiana sufría en aquellos momentos sirvió de caldo de cultivo y de contexto propicio para la actividad propagandística de Marinetti y su incipiente movimiento. En las principales ciudades de la península itálica los artistas hacían campaña en contra de la vecina Austria y a favor de la intervención militar sobre ésta. Así, Marinetti –que acaba de conocer a los pintores Boccioni, Carrá y Russolo– y sus seguidores, tuvieron la oportunidad de celebrar la primera de sus célebres veladas futuristas al calor de estos acontecimientos: "... se dirigieron a Trieste, la ciudad fronteriza fundamental en el conflicto austro-italiano, y representaron la primera velada (serata) futurista en esa ciudad el 12 de enero de 1910 en el Teatro Rosetti. Marinetti protestó furiosamente contra el culto a la tradición y la comercialización del arte, cantando las alabanzas del militarismo y la guerra patrióticos, en tanto que el corpulento Armando Mazza dio a conocer al público provinciano el manifiesto futurista. La policía austriaca, o "urinarios ambulantes" como se les llamaba insultantemente, tomó nota de los procedimientos: la fama de los futuristas como alborotadores ya estaba creada. El consulado austríaco entregó al gobierno italiano una queja oficial, y las siguientes veladas futuristas estuvieron estrechamente vigiladas por grandes batallones de la policía".

En este año de 1910, Marinetti publica en Francia Mafarka le futuriste (meses más tarde sería editado en Italia bajo el nombre de Mafarka il futurista, siendo procesado por "ofensa a la moral pública"), Re Baldoria, y el Discorso sulla belleza e necessitá della violenza. Sale a la luz también el Prefacio a L´incendiario de Palazzeschi y el Manifiesto de la literatura futurista.

Además, un año después del primer manifiesto, Marinetti reúne a pintores de Milán y sus alrededores con la intención de reclutarlos para el movimiento futurista. El resultado es un grupo de artistas que se siente inflamado por la idea de expresar por el arte, no la belleza perenne, sino la embriaguez del movimiento, de la acción; un arte fundamentado en la simultaneidad de las sensaciones y de las ideas suscitadas por las mismas. El 8 de marzo de 1910 es hecho público en el Teatro Chiarella de Turín, el Manifiesto de los pintores futuristas y, un mes más tarde, el 11 de abril, el Manifiesto técnico de la pintura futurista, ambos firmados por Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrá, Luigi Russolo y Gino Severini, además del propio Marinetti. En el mes de julio Marinetti lanza desde la torre del reloj de Venecia el manifiesto Contro Venezia passatista. Aparece el Manifiesto de los músicos futuristas, de Francesco Pratella.

En este año Marinetti publica en Francia Le Futurisme, y en Italia el Secondo manifesto politico futurista. Pratella publica un segundo manifiesto sobre música. Por otra parte, un año después de la aparición del manifiesto de la pintura futurista, los cinco pintores firmantes del mismo (Balla, Boccioni, Carrá, Russolo y Severini) presentan de manera conjunta sus obras en Milán, el 30 de abril de 1911, en la que sería la primera exposición de pintura futurista. Es preciso aclarar que Balla figuró en el catálogo aunque no presentó ninguna obra. De la misma forma se celebró en París una exposición futurista, después del viaje que Boccioni, Carrá y Severini hicieron a la capital francesa. Aparece el trabajo fotográfico Fotodinamismo futurista de Anton G. Bragaglia. Marinetti ejerce como corresponsal de guerra en la guerra de Libia.

Se celebran exposiciones de los pintores futuristas en París (galería Berheim Jeune), Londres, Berlín, Bruselas, Mónaco, Hamburgo y Viena. Estas exposiciones no obtuvieron, a decir verdad, el enorme éxito que pretendieron más tarde Marinetti y sus correligionarios, aunque lo cierto es que la importancia de una manifestación de este tipo no se reconoce por sus ecos inmediatos, sino por su influencia ulterior. Por otra parte, la revista alemana Der Sturm publica los principales manifiestos futuristas. Además, Marinetti publica Le Monoplan du Pape y La Bataille de Tripoli. Recopila también una antología de escritos de poetas futuristas que incluye, a su vez, el Manifesto técnico della letteratura futurista. Aparece el Manifiesto de la escultura futurista de Boccioni.

En 1913, en Florencia, la revista Lacerba, dirigida por Giovanni Papini y Ardengo Soffici, se une al núcleo fundacional del futurismo, aportando las columnas de su publicación durante algún tiempo al incipiente movimiento. Posteriormente se adhirieron al futurismo otros intelectuales y artistas, tales como Sironi, Rossai o Prampolini, entre otros. Marinetti publica Distruziones della sintassi, Immaginazione senza fili, Parole in libertá, Il teatro di varietá, Programma politico futurista. Luigi Russolo publica su L´arte dei rumori y Apollinaire L´Antitradition Futuriste. Marinetti viaja a Bulgaria durante la guerra búlgaro-turca. Se presenta en París la performance Manifiesto de la lujuria, de Valentine de Saint-Point, en la Comédie des Champs-Elysées. En la misma ciudad se celebra una exposición de escultura futurista.

1914.-

El futurismo, en su afán de totalidad, se ocupa también de la escultura. En este terreno fue Boccioni el principal impulsor del movimiento con sus personales obras de formas en el espacio, y su Manifiesto técnico de la escultura futurista. En arquitectura se distingue Sant´Elia, que publica L´architettura futurista (Manifiesto de la arquitectura futurista), más en proyectos que en realizaciones, con sus ideales planteamientos monumentalistas (proyecto de la Cittá nuova, de Sant´Elia y M. Chiattone, 1914). Giovanni Papini publica Il mio futurismo. Marinetti viaja a Rusia y da conferencias en Moscú y San Petesburgo. Se alista voluntario en el Batallón Lombardo de Ciclistas y organiza varias manifestaciones a favor de la intervención militar de Italia en la guerra mundial. Es arrestado y encarcelado por quemar varias banderas austríacas. La revista The Mask, dirigida por Edward Gordon Craig, reimprime el Manifiesto del teatro de variedades.

Marinetti publica su Guerra sola igene del mondo e Il teatro futurista sintético. Carrá, por su parte, Guerrapittura. Se produce un nuevo arresto de Marinetti. En el mes de octubre Boccioni, Russolo, Sant´Elia, Sironi y el mismo Marinetti participan en los combates alpinos acaecidos durante el conflicto bélico y en la toma de Dosso Cassina. Prampolini publica sus manifiestos Escenografía futurista y Atmósfera escénica futurista.

Muere en accidente Umberto Boccioni, y en el frente de guerra Antonio Sant´Elia. Marinetti traduce a Mallarmé y publica Poesie scelte, y los manifiestos La cinematografia futurista y Teatro futurista sintético. Corra y Settimelli fundan la revista Italia Futurista. Además, tiene lugar el rodaje de la película Vita futurista, dirigida por el propio Settimelli, además de Ginna, y en la que participa todo el grupo futurista.

Marinetti y Russolo son heridos en el frente. En Roma, Marinetti conoce a Diaguilev. Además, publica el Manifesto della Danza Futurista, Come si seducono le donne y Noi futuristi. Corra, por su parte, Sam Dunn é morto.

Marinetti publica L´isola dei baci, junto a B. Corra, y el Manifesto del Partito Futurista Italiano. Funda, junto a Settimelli y Carli, el diario Roma Futurista. Es condecorado, además, en dos ocasiones, con la medalla al valor militar. En el estudio de G. Balla conoce a la que será su mujer, la pintora y escultora Benedetta Cappa.

Marinetti publica Democrazia futurista, 8 anime in una bomba, Un ventre di donna, junto a Enif Robert, elettricitá sessuale y Les Mots en Liberté Futuristes. Apoya políticamente a Benito Mussolini y participa en la destrucción del periódico socialista Avanti. En su casa de Milán se funda la segunda Associazione degli Arditi. Tras la derrota electoral de los camisas negras es encarcelado nuevamente, esta vez a causa de la represión del gobierno hacia los fascistas, junto con Mussolini, Bolzon y Vecchi. El aviador Fedele Azari escribe el manifiesto del Teatro aéreo futurista.

Marinetti publica Al dilá del comunismo. En ese mismo año abandona las filas del fascismo, por considerarlo reaccionario, a las que retornará en 1924. Mario Scaparro escribe su performance futurista, Un nacimiento.

Marinetti publica L´alcova d´acciaio e Il tattilismo. Junto a Cangiullo escribe, además, el manifiesto de El teatro de la sorpresa.

Marinetti publica Gli indomabili, Gli amori futuristi y Enrico Caviglia. Marinetti, Carrá y Sironi, entre otros, rinden Un homenaje de los poetas, novelistas y pintores a Mussolini (Il Principe), mientras Ardengo Soffici escribe sobre El fascismo y el arte, en la revista de teoría política y crítica cultural del partido fascista, Gerarchia.

Marinetti publica Il tamburo di fuoco, con el que el autor pone fin al futurismo como movimiento de acción política revolucionaria.

Se celebra el Primer Congreso Nacional Futurista y se homenajea a Marinetti en Milán. Éste publica su obra Futurismo y Fascismo. Rodolfo De Ángelis organiza el Nuevo Teatro Futurista con un repertorio aproximado de unas cuarenta obras.

Marinetti publica la antología I nuovi poeti futuritti, y se traslada con su mujer a Roma.

Marinetti viaja a Argentina y Brasil, donde da varias conferencias.

Marinetti publica Scatole d´amore in conserva, Prigionieri y Vulcano. Nace su primera hija, Victoria. Se estrena El mercader de corazones, de Prampolini, en colaboración con Casavola.

Marinetti publica L´oceano del cuore. Nace su segunda hija, Ala.

Marinetti publica Marinetti e il futurismo, Luci veloci, Il suggeritore nudo, Primo dizionario aereo, junto a F. Azari, y el Manifesto della aeropittura.

Marinetti es nombrado Académico de Italia.

Marinetti publica Il paesaggio e l´estetica futurista della macchina, Spagna veloce e toro futurista, Futurismo e Novecentismo, Manifesto dell´arte sacra futurista y el Manifesto dell´aeropoesia. Desde las páginas de la Gazzetta del Popolo de Turín, hace una encuesta a escala mundial sobre poesía. Contestan Paul Valéry, Eugenio Montale, Jean Cocteau, Maritain, Supervielle, Royere, Salmon,... entre otros.

Marinetti publica La cucina futurista, junto a Fillia - Luigi Colombo. Nace su tercera hija, Luz.

Marinetti publica Il fascino d´Egitto. Publica junto a Pino Masnata el Manifiesto radiofónico futurista.

En el mes de otoño, la Academia Real de Italia organiza un prestigioso congreso mundial sobre teatro, presidido por Pirandello. Acuden al mismo casi todos los nombres de relieve de la literatura dramática, de la dirección, de la escenografía, de la arquitectura o de la historiografía del momento: Reinhardt, Yeats, Maeterlinck, Beijer, Gordon Craig, etc. Otros, como Copeau, envían textos y, los menos, se hallan ausentes, como el caso de Meyerhold, oficialmente por enfermedad. Por supuesto, Marinetti asiste al mismo.

Marinetti publica L´aeropoema del Golfo della Spezia. Participa, además, en la guerra de Etiopía. Lanza el manifiesto Estetica futurista della guerra, contra el que arremeten violentamente Aragon y Walter Benjamin.

Marinetti publica Il poema africano. A través de algunos artículos se opone firmemente a la idea fascista del arte degenerado, judaico y bolchevique.

Marinetti publica Patriottismo insetticida.

Marinetti publica Poema non umano dei tecnicismi.

Marinetti publica Canto eroi e macchine della guerra mussoliniana. Se une a las tropas italianas que combaten en Rusia a favor del Eje.

Marinetti vuelve de Rusia cansado y enfermo. Trabaja en la redacción de La grande Milano y Una sensibilitá italiana, que se publicarán póstumamente. Se instala en Venecia con su familia.

Nuevo traslado de Marinetti y su familia, primero a Cadenabbia y luego a Bellagio. Marinetti muere de crisis cardíaca el día dos de diciembre. Es enterrado en el cementerio de Milán, y con él, sin duda, termina por desaparecer el futurismo, en cualquier caso todavía presente en la cultura contemporánea, de la que fue decisivo precursor.

Marinetti era ya un poeta reconocido en París y Milán cuando lanza su primer manifiesto de 1909. Tras el éxito de sus primeros versos, Los viejos marinos (1898), premiados en París y declamados por la actriz Sara Bernhardt, Marinetti decide afincarse en la capital francesa con el deseo de dedicarse a la literatura. Emprende una gira de recitales poéticos por toda Francia y se convierte en secretario de redacción de la revista simbolista La plume, además de colaborar en el órgano del grupo de los Nabis, La Revue Blanche. Ya durante este período de fin de siglo comenzaría a tratar muchos de los temas exaltados más tarde por él mismo y por el resto de los futuristas. En 1902 publicaría su primer libro, La conquista de las estrellas, y dos años más tarde un volumen poético, en clave decadentista, bajo el título de Destrucción.

En 1905 se producen dos hechos significativos dentro de la cronología futurista. Marinetti publica su tragedia festiva El rey francachela (Roi Bombance) y funda, ya en Milán, la revista Poesía, en la que irán apareciendo los versos de los simbolistas G. Kahn, A. Jarry, A. Holz, J. Moréas, E. Verhaeren o de los poetas italianos L. Altomare, P. Buzzi, C. Govoni, L. Folgore, A. Palazzeschi, y G. P. Lucini, entre otros, algunos de los cuales serían después miembros activos del movimiento futurista literario, como lo fueron Giovanni Papini, Ardengo Soffici o Pratella.

El futurismo se iniciaba de esta forma como una "nueva escuela literaria de los futuristas" reclutando sus primeras audiencias mediante la revista Poesía cuando, a mediados de 1908, ésta publicó el volumen Las ranas azules turquí (La ranocchie Turchine), incluyendo en el prólogo del mismo, por primera vez, La fundación o Manifiesto del futurismo, el cual fue publicado, meses más tarde, en 1909, en Le Figaro. Marinetti propone así un movimiento de renovación "literario-conceptual" que iría tomando forma hasta aproximarse a una exaltada reivindicación de lo italiano, tal y como se observa en El primer manifiesto político, también de 1909, y en el Segundo de 1911. El manifiesto fundacional provocó, no obstante, todo tipo de reacciones, entre las que cabe destacar las críticas del poeta G.P. Lucini (1867-1914), el cual, si bien es considerado como el precursor de algunas de las ideas de Marinetti y de los futuristas -fundamentalmente a raíz de su obra El verso libre (Il verso libero, 1908)- acabó rompiendo sus relaciones con éste. Más tarde los postulados literarios futuristas fueron expresados en el Manifiesto Técnico de la literatura futurista (1912).

Audacia y revolución fueron los elementos básicos de la nueva lírica futurista. Respecto a la sintaxis, se abogó por la palabra libre de nexos y puntuaciones; los verbos en infinitivo, el predominio de la imagen y la sustitución de la puntuación por signos musicales y matemáticos. Así, en el manifiesto de 1912 se recogen doce puntos fundamentales que debía perseguir la literatura futurista, comunicados a Marinetti por una "rotante hélice, mientras volaba a doscientos metros por encima de las poderosas chimeneas de milán. Y la hélice añadió:

1. ES MENESTER DESTRUIR LA SINTAXIS DISPONIENDO LOS SUSTANTIVOS AL AZAR, TAL COMO NACEN.
2. LOS VERBOS DEBEN USARSE EN INFINITIVO" ya que el infinitivo del verbo puede dar "el sentido de continuidad de la vida y la elasticidad de la intuición que la percibe.
3. SE DEBE ABOLIR EL ADJETIVO, para que el sustantivo desnudo guarde su color esencial". Todo ello porque el adjetivo, que presupone "una pausa y una meditación" era incompatible con su visión dinámica.
4. "SE DEBE ABOLIR EL ADVERBIO", porque conserva en la frase una "fastidiosa unidad de tono.
5. CADA SUSTANTIVO HA DE TENER SU DOBLE, o sea, cada sustantivo debe preceder, sin conjunción, al sustantivo con el que está ligado por analogía" (Y pone los ejemplos de hombre-torpedero, mujer-golfo, muchedumbre-resaca, plaza-embudo, etc.). Marinetti expone la necesidad de suprimir el como, el cual, el así, el parecido a, ya que, como la percepción analógica era cada vez más natural para el hombre, había que fundir entonces directamente "el objeto con la imagen que evoca, dando la imagen de escorzo mediante una sola palabra esencial.
6. ABOLIR TAMBIÉN LA PUNTUACIÓN" Una vez han sido suprimidos adjetivos, adverbios y conjunciones, no queda sino anular la puntuación "en la continuidad variada de un "estilo" vivo que se crea por sí mismo, sin las pausas absurdas de los puntos y las comas". En sustitución, Marinetti defiende el uso de signos matemáticos (+ > < - x : =) para "acentuar ciertos movimientos" y "signos musicales.
7. Hasta el momento los escritores se han abandonado a una analogía inmediata. Por ejemplo, han comparado el animal al hombre o a otro animal, lo que equivale, más o menos, a una especie de fotografía". En este sentido, lo que Marinetti propone es que debe haber una "GRADUACIÖN DE ANALOGÍAS CADA VEZ MÁS AMPLIAS, y unas relaciones cada vez más profundas y sólidas, aunque lejanísimas". La analogía no es, para ellos, sino el "profundo amor que une las cosas distantes, aparentemente diversas y hostiles", por lo que "Sólo por medios de extensísimas analogías un estilo orquestal, y a la vez polícromo, polifónico y polímorfo, puede abarcar la vida de la materia". Marinetti considera que las imágenes son la "sangre misma de la poesía", y que ésta debe ser una ininterrumpida continuación de nuevas imágenes, sin las cuales no es más que "anemia y clorosis". Así, cuánto más amplias relaciones se contengan por medio de las imágenes, más conservarán éstas su "fuerza de asombro", por lo que, en consecuencia, es necesario abolir "todo lo que la lengua contiene de imágenes estereotipadas y de metáforas descoloridas, o sea, casi todo."

8. NO EXISTEN CATEGORÍAS DE IMÁGENES, ya sean éstas del tipo que sean ("nobles o groseras o vulgares, excéntricas o naturales"), ya que la "intuición que las percibe carece de preferencias y partidismos". Para Marinetti, el estilo analógico es "el dueño absoluto de toda la materia y de su inmensa vida.
9. Para representar los sucesivos movimientos de un objeto" los futuristas deben representar, según Marinetti, la "cadena de las analogías" que éste evoca, "cada una de ellas condensada y recogida en una palabra esencial". A continuación, el líder futurista presenta un ejemplo de su Batalla de Trípoli: "¡Oh, sí! Usted es una pequeña ametralladora, una mujer fascinante, y siniestra, y divina, al volante de un invisible ciencaballos que ruge con explosiones de impaciencia. ¡Oh!, ¡dentro de nada os arrojaréis en el círculo de la muerte, hacia la caída quebrantadora o la victoria!... ¿Quiere que le escriba unos madrigales rebosantes de gracia y color? A su elección señora... Usted me recuerda un tribuno tendido hacia la muchedumbre, cuya lengua elocuente, incansable, alcanza el corazón de los oyentes que lo rodean, conmovidos... Sois, en este momento, un taladro omnipotente, que agujerea en redondo el cráneo demasiado duro de esta noche obstinada... Sois, también, un laminador, un torno eléctrico, ¿y qué otra cosa? ¡Un gran soplete oxhídrico que quema, cincela y funde poco a poco las puntas metálicas de las últimas estrellas!...". Seguidamente Marinetti expone que para envolver y captar todo lo que "de más huidízo e incomprensible" existe en la memoria, se deben formar "TUPIDAS REDES DE IMÁGENES O ANALOGÍAS", poniendo a continuación varios ejemplos de dichas redes, de los cuáles extraemos éste: "Toda la acre ternura de su juventud perdida le ascendía por la garganta, como desde los patios de los colegios suben los gritos alegres de los niños hacia los maestros asomados en las barandillas de las terrazas desde donde se ven huir los buques...".
10. Puesto que para los futuristas toda clase de orden es "fatalmente un producto de la inteligencia cauta y prudente", se hace necesario "orquestar" las imágenes disponiéndolas según un "MÁXIMO DESORDEN.
11. DESTRUIR EN LA LITERATURA EL «YO»", es decir, toda psicología. La razón no puede ser más simple, dentro de la postura futurista: El hombre, que se encuentra "completaente averiado" por la "biblioteca y el museo", y sometido a una "lógica y sabiduría espantosas, ya no ofrece ningún interés". Por ello, debe ser "abolido de la literatura" para ser sustituido por "la materia", desde la que se debe captar la esencia "a golpes de intuición", cosa que, por otra parte, jamás podrán hacer "los físicos ni los químicos". Así, hay que "sorprender" por medio de los "objetos en libertad y los motores caprichosos", tanto la respiración como la sensibilidad y los instintos de "los metales, de las piedras, de la madera, etc.". En definitiva, sustituir la psicología del hombre - "agotado" para Marinetti -, por la "OBSESIÓN LÍRICA DE LA MATERIA". No se deben atribuir sentimientos humanos a la materia, sino que hay que "adivinar sus diferentes impulsos directivos, su fuerza de comprensión, de dilatación, de cohesión y de disgregación, sus grupos de moléculas en masa o sus torbellinos de electrones". En consecuencia, no se trata de describir dramas en los que la materia ha sido humanizada, sino "representar, en literatura, la vida del motor, nuevo animal instintivo del que conoceremos el instinto general cuando conozcamos los instintos de las diferentes fuerzas que lo componen". Para conseguirlo, Marinetti habla de introducir en la literatura tres elementos hasta entonces descuidados:

1. "EL RUIDO (manifestación del dinamismo de los objetos);
2. EL PESO (facultad de vuelo de los objetos);
3. El OLOR (facultad de esparcimiento de los objetos)".

Para Marinetti, las profundas intuiciones de la vida, coligadas entre sí, palabra por palabra, según su ilógico nacer, nos darán las líneas generales de una psicología de la materia", según le había rebelado desde lo alto un "aeroplano".

Seguidamente el líder futurista vislumbra un nuevo arte venidero, arte esencial, o de "imaginación sin hilos". En este arte la literatura entrará directamente en el universo, y se fundirá con él. Para ello, sin embargo, es necesario suprimir la sintaxis, "una especie de contracifra abstracta que servía a los poetas para informar a la muchedumbre del color, de la musicalidad, de la plástica y de la arquitectura del universo". Marinetti asume el que adoptan así la postura del "malo de la literatura", matando la solemnidad, y proclama: "¡Hemos de escupir diariamente sobre el altar del arte! Nosotros entramos en los dominios de la libre intuición. ¡Después del verso libre, por fin LAS PALABRAS EN LIBERTAD!".

Para Marinetti el genio tiene ráfagas impetuosas y cenagosos torrentes, y a veces impone lentitudes analíticas y explicativas. Para él, el arte es una "necesidad de destruirse y de desparramarse, gran regadera de herorísmo que inunda el mundo". Defiende la necesidad de que existan microbios para la vitalidad del arte, "PROLONGACIÓN DE LA SELVA DE NUESTRAS VENAS", al igual que existen en el cuerpo para la salud del estómago y del intestino.

Concluye Marinetti este manifiesto pidiendo el odio a la inteligencia para poder despertar la "divina intuición", don característico de las razas latinas. "Después del reino animal" afirma, "se inicia el reino mecánico", donde los futuristas preparan la creación del "HOMBRE MECÁNICO DE PARTES CAMBIABLES", liberándolo de la idea de la muerte, "y por consiguiente de la muerte misma, suprema definición de la inteligencia lógica"

Los postulados futuristas, durante el período de mayor actividad del movimiento, si bien pretendían incidir en la realidad política y social de la Italia de su tiempo (como en el caso de las elecciones de 1909 -Primer manifiesto político- y de 1913 -Programa político futurista-, o con motivo de la guerra de Libia de 1911), quedan sin embargo más cerca de actitudes ético-estéticas que de un compromiso político absoluto. Más tarde, no obstante, la implicación de muchos de sus miembros en la aventura fascista aproximaría definitivamente al movimiento futurista a la praxis política. En este sentido cabe destacar la proximidad de los futuristas con el grupo florentino que, liderado por G. Papini, canta su amor a la patria italiana y que, como luego veremos, acabaría integrándose en las filas futuristas. Este sentimiento nacionalista no era en cualquier caso privativo de sendos grupos, sino que se manifiesta en Italia ya desde el siglo anterior, con la frustración de los proyectos relativos a la unidad italiana, los ideales intelectuales del risorgimento, con la figura de Garibaldi como telón de fondo y el clímax alcanzado con la ópera desde Rossini a Verdi.

De este modo aparecen en los escritos futuristas el deseo de expansión nacional, la "guerra, como única higiene del mundo", o el patriotismo al estilo de: "la palabra Italia debe señorear sobre la palabra libertad" (Segundo Manifiesto Político, 1911). Igualmente, la desaparición de las instituciones, el rechazo a la historia y al historicismo, el tildar de passatista a todo aquello que estuviera relacionado con el pasado o que, desde la lógica futurista, fuera enemigo del renacer de Italia o de la nueva era futurista (la ciudad de Venecia, el estado Vaticano, la enemiga Austria, la postrada

nación española -Contra la España pasatista, de Marinetti, en la revista Prometeo, Madrid, junio de 1911- la monarquía, la burguesía o el parlamentarismo, etc.)

La literatura futurista se caracteriza además por una exaltación sin límites del maquinismo y de la civilización industrial. Como antecedentes literarios de esa relación entre su arte futurista y la vida moderna, el joven movimiento se vió influido por obras como Los cuentos modernos (Les chants modernes, 1855) del francés M. Ducamp; Las ciudades tentaculares (1896) del poeta belga E. Verhaeren, antes citado; o La vida moderna del arte (1904) y El nuevo aspecto mecánico del mundo (1907) del turinés M. Morasso. Otras muchas y muy diversas influencias, en este caso filosóficas, ofrecieron su contribución a la doctrina futurista: desde el "simbolismo literario, el anarquismo de un P.J. Proudhom, Bakunin y, sobre todo, el autor de "Reflexiones sobre la violencia", G. Sorel, a cuya sombra creció en París un grupo próximo a Marinetti, Compagnons de l´Action de l´Art (1907). Pero más relevancia tienen sus relaciones con F. Nietzsche y H. Bergson, sobre todo, porque ponen al descubierto una duplicidad y las contradicciones que impregnan el movimiento" El vitalismo de éstos dos filósofos queda reflejado en la obra de Marinetti, Papini y otros, en una afirmación entusiasta de la vida, aún en sus formas más agresivas, en las diversas glorificaciones de la guerra del Primer manifiesto o de Asesinemos el claro de luna (1909), o en la inversión de los valores y la destrucción de todo lo antiguo.

El futurismo, de alguna forma, hereda la estética de la destrucción nietzscheana abanderada en Italia por el Simbolismo o el decadentismo de D´Annunzio (El triunfo de la muerte, 1894), habiendo quedado ya recogida por Marinetti en poemas tales como La conquista de las estrellas, Destrucción o el manifiesto fundacional. Sin embargo, si bien es cierto que coinciden con Nietzsche en ese aspecto destructivo, en absoluto comparten la visión de éste acerca del eterno retorno o la supervivencia de la clasicidad -lo que llevará a los futuristas a considerar al filósofo alemán, en más de una ocasión, como passatista- Esta circunstancia ambivalente se observa perfectamente si se repara en el destino de los héroes futuristas: "Los aviadores, los conductores de automóviles y los atletas son versiones modernas de los vencedores olímpicos y, al mismo tiempo, superhéroes débiles de la decadencia.(...) si "Mafarka el futurista"(1910) de Marinetti, se solaza todavía en la pasión africana que inspirara a D´Annunzio en la tragedia "More than love"(1906) y es hijo del superhéroe nietzscheano, no es fortuito que aquel rey africano se convierta de pronto en un "constructor de pájaros mecánicos", de aeroplanos. Pero, al levantar el vuelo y pilotar estos pájaros, Mafarka, y con él el futurismo, regresa presto de África para zambullirse en la agitación urbana de la Italia más industrial. En la medida, pues, en que asume el papel de "constructor", las hipótesis destructivas nietzscheanas se debilitan o son abandonadas en beneficio de las categorías bergsonianas de la intuición o del dinamismo universal."

Igualmente, los futuristas se aproximan al nihilismo de Fichte y al absolutismo estético de los románticos, sobre todo por medio de la concepción del yo futurista como actor de sí mismo, sin ser nadie si prescinde del actuar, a pesar, no obstante, de las críticas del movimiento contra el idealismo, como por ejemplo en Roma y Benedetto, de G. Papini (1913). Precisamente, la adhesión a las filas del futurismo por parte del grupo florentino liderado por Papini fue uno de los muchos capítulos dignos de reseñarse en la historia futurista, por su peculiaridad y por la importancia que tendría posteriormente para el movimiento.

Fue a raíz de las primeras exposiciones pictóricas futuristas de 1910 y 1911, cuando el crítico Ardengo Soffici mostró su decepción ante las abismales diferencias que observaba entre los altisonantes manifiestos y las obras mismas presentadas por los jóvenes pintores. Así, el 22 de junio de 1911 apareció en La Voce de Florencia una muy dura crítica de Soffici, donde les trataba como "pobres nulidades" sin una "visión elevada del arte". Este ataque motivó un viaje de los futuristas, con Marinetti a la cabeza, a la ciudad florentina, en donde, una vez llegaron, pasaron directamente a las bofetadas y a la agresión física. El enfrentamiento entre milaneses y florentinos -todos ellos en torno a la órbita de la revista La Voce- fue, al parecer, especialmente duro, sobre todo en el caso de Prezzolini y Soffici. Al final fue necesaria la intervención policial para disuadirlos, aunque lo cierto es que tales algaradas eran muy del gusto de los futuristas.

Después de esta célebre expedición de castigo de los futuristas milaneses a florencia, algún tiempo más tarde, a principios de 1913 y gracias a la intermediación de Gino Severini y Palazzeschi, ambos grupos firmarían definitivamente la paz. Fue en ese momento cuando el escritor Giovanni Papini, junto al crítico-pintor Soffici, fundan la revista Lacerba, la cual ganaría muchos adeptos a la causa futurista a pesar de sus tomas de posición, en ocasiones muy críticas, hacia el futurismo. Este fue el caso, por ejemplo, de la polémica mantenida durante los meses de febrero y marzo en sus páginas entre G. Papini y U. Boccioni, sobre si el movimiento futurista estaba ya completo o no. A pesar de que la discusión no obtuvo un final preciso, ni unas conclusiones que permitieran dilucidar el resultado de tal cuestión, lo cierto es que desde la revista continuaron publicándose manifiestos y palabras en libertad, si bien es cierto que los debates comenzaron a languidecer.

El 14 de febrero de 1915, Giovanni Papini, Ardengo Soffici y Palazzeschi publican en la revista Lacerba el ensayo "Futurismo y Marinettismo", donde exponen una dura crítica hacia Marinetti y sus seguidores (Boccioni, Balla y Russolo), al tiempo que dicen apostar por el "verdadero futurismo" de Carrá, Severini y el propio Soffici, caracterizado fundamentalmente por ser más reconciliador con la tradición. En realidad, a pesar de los intentos de Marinetti por mantener cohesionado al grupo, desde 1913 cada artista, en todos los campos, va trazando su propio camino, en ocasiones con suspicacias y enfrentamientos entre los miembros iniciales y los que fueron incorporándose con el tiempo. Las tensiones también se harían mayores entre milaneses y florentinos y, en suma, toda esta espiral de discrepancias acabó provocando la disolución como grupo, para que cada artista fuera, individualmente, dando forma y cuerpo a su propia poética.

Durante los primeros meses de la guerra mundial los futuristas se sumaron sin reticencias a la campaña a favor de la intervención italiana del lado de la Entente, ya fuera a través de sus obras o por medio de los diferentes manifiestos que fueron publicando: Síntesis futurista de la guerra (20 septiembre de 1914); El vestido antineutral, de G. Balla (septiembre de 1914); Por la guerra, única higiene del mundo, En este año futurista (noviembre de 1914); El futurismo y la guerra (diciembre de 1915). Estos escritos entroncan directamente con los dos manifiestos políticos de 1909 y 1911, así como con el punto noveno del decálogo fundacional: "Queremos glorificar la guerra -única higiene del mundo-, el militarismo, el patriotismo, la acción destructora de los anarquistas, las hermosas Ideas que matan y el desprecio a la mujer"Ahora la

guerra es tratada como "el poema futurista más bello que ha aparecido hasta ahora" o definida como "futurismo intensificado". En definitiva, estos manifiesto no hacen sino aproximar al futurismo a los todavía embrionarios movimientos prefascistas, llegando incluso a darse el caso de ser detenidos algunos futuristas, como Marinetti o Balla, junto a Benito Mussolini, en el transcurso de las manifestaciones a favor de la participación de Italia en la guerra.

Pero más allá de la mera exaltación, los futuristas llevaron a la práctica su defensa de la intervención militar, pasando a engrosar las filas del ejército italiano una vez que Italia entró en la guerra. Así, en el mes de mayo de 1915, Marinetti, Boccioni, Russolo, Sironi, Sant´Elia y otros miembros futuristas se enrolaron, en lo que sería una de las últimas acciones en grupo de los jóvenes artistas, en el batallón ciclista de voluntarios lombardos, pasando a formar parte de un regimiento alpino. En el curso de los combates fueron heridos algunos de ellos, como el propio Marinetti o Russolo, y muertos Boccioni (apartado de la primera línea por una congelación, fallecería a consecuencia de una caída de caballo) y Sant´Elia.

En 1922, Marinetti, Carrá y Sironi, entre otros, rinden el 3 de noviembre, Un homenaje de los poetas, novelistas y pintores a Mussolini (Il Principe), mientras Ardengo Soffici escribía sobre El fascismo y el arte, en la revista de teoría política y crítica cultural del partido fascista, Gerarchia, en el mes de septiembre de 1922. Al año siguiente, 1923, Marinetti intenta relanzar el futurismo en Italia -después de que éste hubiera perdido gran parte de su poder ante el avance del llamado Novecento, aún más próximo al fascismo-, con la publicación del Manifiesto en defensa de la italianidad, donde proclama al futurismo como el arte de la nueva Italia.

La repercusión del futurismo literario en Europa fue muy grande en el período comprendido entre 1910 y 1944. En Rusia, dio origen al grupo encabezado por el poeta Chlébnikov, en el que tomaron parte B. Pasternak, Kruchenych y V. Maiakovsky. En Inglaterra influiría notoriamente, como veremos más adelante, en el vorticismo.

En música, los principales protagonistas del futurismo fueron Francesco Pratella y Luigi Russolo; este último preconizó los ruidos como materia prima de la creación musical (L´arte dei rumori, Milán, 1913). Russolo construyó a este efecto diversas máquinas de registro o de reproducción de sonidos (russolófono), anticipación de las técnicas propias de la música concreta.

Los primeros trabajos en el campo musical bajo el paraguas futurista comenzaron en 1910, cuando el compositor Francesco Balilla Pratella firmó su Manifiesto de los músicos futuristas, una vez adscrito al incipiente grupo reclutado por Marinetti. Fue precisamente después de un concierto suyo, celebrado en marzo de 1913 en el Teatro Costanzi de Roma, cuando el otro gran exponente de la música futurista, Luigi Russolo, escribió su manifiesto LÁrte dei rumori (El arte de los ruidos). Las investigaciones musicales de Russolo, no obstante, habían comenzado en 1912 gracias a la inspiración surgida tras la lectura de las cartas enviadas a éste por Marinetti desde las trincheras búlgaras. En las mismas, el líder futurista hacía una descripción de lo que llamaba la "orquesta de la gran batalla": "cada cinco segundos los cañones del sitio destripaban el espacio mediante un acorde: una sublevación de TAM TUUUMB de quinientos ecos para cornearlo, triturarlo y dispersarlo hasta el infinito". Este escrito de Marinetti daría lugar a la performance Zang tumb tumb, representada en la Doré Gallery de Londres en 1914.

Sin embargo fue la audición de la "vigorosa música futurista" de Pratella la que, según Russolo, le permitió concebir un nuevo arte, el de los ruidos, como una inevitable y lógica consecuencia de las propuestas y experimentaciones de Pratella. El arte de los ruidos de Russolo propugnaba la combinación de los ruidos propios de la técnica y de la sociedad moderna e incipientemente tecnológica. Así, los ruidos de los motores y sus explosiones, los de los tranvías, trenes e incluso los de las multitudes vociferando debían protagonizar la nueva propuesta musical futurista. Sin embargo, para poder llevar a la práctica la ejecución de la música "del futuro" se hacía necesario primero, lógicamente, la creación de una orquesta capaz de interpretarla. Nació así la "orquesta futurista": "Se construyeron instrumentos especiales, que, al girar un manguito, producían esos efectos. Cajas de madera rectangulares, de unos noventa centímetros de altura con amplificadores en forma de embudo, contenían varios motores que hacían una familia de ruidos".

Con estos resonadores dio varios conciertos en Italia y en Gran Bretaña, con montajes como Despertar de capital, Cita de autos y aeroplanos y Escaramuzas en un oasis. Antes, sin embargo, las primeras performances de música futurista, o música de ruidos, se habían realizado en Milán, en Villa Rosa, la mansión de Marinetti, el 11 de agosto de 1913. Un año después tendría lugar en el Coliseum de Londres un nuevo concierto, reseñado en las páginas del diario Times: "Misteriosos instrumentos en forma de embudo [ ...] recordaban los sonidos oídos en la jarcia de un buque de vapor del canal durante un mal cruce, y quizá fue imprudencia de los músicos - ¿o deberíamos decir de los "hacedores de ruidos"? – seguir adelante con la segunda pieza [ ...] después de los patéticos gritos de "no más" que recibieron desde todos los rincones del auditorio".

La música de ruidos fue incorporada, como hemos visto, a las performances, bien como música de fondo, bien como auténtica partitura para los movimientos de los intérpretes.

Luigi Russolo fue el antecedente más directo de la música concreta, lenguaje sonoro que utiliza cualquier sonido, ya sea de la naturaleza o producido por la técnica, gutural o el resultado de la palabra hablada, tanto articulado como inarticulado. El ruidismo de Russolo desembocó, en los años cuarenta, en un afán de ampliar la organización rítmica y tímbrica de los ruidos con el fin de extraer mayor provecho de una nueva sonoridad. Su búsqueda se realizó sobre un material sonoro distinto de los sonidos habituales y de los producidos por los aparatos electrónicos, a la vez que investigó su notación simbólica y el logro de verdaderas composiciones musicales.

Por lo que se refiere al material sonoro, la aportación original de la música concreta es la de hacer posible la transformación de un sonido registrado de antemano, variando su forma, timbre, tesitura, dinámica o altura. Los 'objetos sonoros' que se derivan de tales transformaciones se agrupan según leyes de semejanza, lo mismo que los sonidos de los instrumentos de la música habitual se emparentan entre sí. Pero el hecho de que cada sonido sea susceptible de gran cantidad de manipulaciones electroacústicas significa una diversidad y un número prácticamente ilimitado de familias de sonidos. En estas manipulaciones se conservan los caracteres vivos del sonido de origen, así como sus fluctuaciones y asimetrías, que la música concreta prefiere a los sonidos electrónicos.

Su figura capital, como mentor, ensayista y compositor ha sido Pierre Schaeffer. También destaca el compositor francés Pierre Henry y otros autores como: Olivier Messiaen, Philippe Arthnis, Darius Milhaud, Ivo Malec, Pierre Boulez, Haubenstock Ramati, Michel Phillipot, Jean Barraque e Iannis Xenakis. Una de las más importantes aportaciones de la música concreta al mundo de la danza fue el ballet Symphonie pour un homme seul de Pierre Schaeffer y Pierre Henry.