Entrevista a Martín Rejtman:

César Guerra Linares: Ya que no he podido ver Copacabana, recién lo haré mañana; igual te quería preguntar cómo te decidiste a probar por el documental, después de haber hecho tres largometrajes de ficción y a parte un cortometraje previo de ficción también.

Martín Rejtman: En realidad, fue por un ofrecimiento de un canal de televisión, me ofrecieron hacer este documental y me interesó probar algo diferente, digamos que las condiciones eran buenas, o sea económicamente era un proyecto muy chico, había muy poca plata pero tenía absoluta libertad para hacer lo que quisiera. Entonces, inmediatamente dije que sí. Por lo general nunca me ofrecen hacer cosas, y en este caso me parecía que era un desafío interesante hacer un trabajo por encargo algo que no surgiera únicamente de mi propia iniciativa, y sobre todo que fuera un género diferente ¿no? Digamos, que no tuviera que escribir un guión para poder filmar sino que el trabajo fuera fruto de una investigación.

C.G.L.: Me decías que era distinto el tema de investigar

M.R.: Sí, sobre todo un proyecto que no surgiera de mi propia iniciativa, eso es lo que me interesó más, porque por lo general todo lo que hago surge de mi propia iniciativa, escribo mis guiones, tengo que llevar adelante los proyectos, y siempre es como un proceso…es un proceso difícil ¿no? No tanto, no tanto concretarlo, o sea, aunque siempre es complicado conseguir la financiación y después armar la producción en todo sentido: artístico y financiero; siempre todo eso es muy complicado. Pero más complicado todavía es generar los proyectos ¿no? Generar siempre, tener que generar siempre un proyecto, siempre tener que tener alguna idea para escribir un guión y a partir de ahí que surja todo lo demás. Entonces, para mí fue como un poco de aire fresco hacer algo así.

C.G.L.: Brevemente ¿Podrías contarme de qué va más o menos el documental?

M.R.: Claro, obviamente, el documental, en realidad, lo que me propusieron y me dieron a elegir entre varios temas, entre ellos, estaba la Fiesta de Nuestra Señora de Copacabana en Buenos Aires que es una Fiesta Patronal importante de la Comunidad boliviana. El carnaval más importante en la Argentina de la Comunidad boliviana. Y me decidí por este tema; y en principio. tenía que centrar la película de algún modo en esta Fiesta. Pero no quería solamente remitirme a la fiesta, quería hacer algo más, digamos, no quería filmar la Fiesta básicamente, o sea, obviamente terminé filmando las Fiesta, la Fiesta aparece en la película porque es el centro de la película pero no quería que ésta fuera solamente la Fiesta. Entonces, a partir de eso empecé como a investigar un poco y en determinado momento me topé con los grupos de baile que ensayaban para la Fiesta y centré más o menos la película en eso.

C.G.L: Ya para acabar el tema del documental y pasar a hablar sobre tus cintas anteriores. ¿Qué crees que hay de tu mirada en este documental en lo que respecta a tus películas de ficción? Digamos, en tu estilo de filmar.

M.R.: Bueno, es que no me tomé la película, o sea, no hice diferencia entre la manera de hacerlo, si bien la manera de hacerlo es distinto. Para mi hacer un documental o una ficción es siempre una película lo que estoy haciendo, en realidad, o sea, obviamente un trabajo de investigación y los materiales con los que trabajé son diferentes. ¿no?. En una película de ficción uno trabaja con un guión, acá no. Trabajo con materiales reales básicamente, con personas y con situaciones que sucedían realmente. Pero la manera de plantarme yo frente a esas situaciones era bastante parecida, en realidad, por lo general me siento cómodo no con la construcción de situaciones sino con el registro de ellas. Esa es un poco mi manera de trabajar en las películas de ficción y fue bastante similar a lo que hice con el documental, creo que llegar al lugar de rodaje y elegir a dónde colocar la cámara era idéntico, era el mismo trabajo que hacía en la ficción

M.R: Sí, el tema del encuadre, de cuál va a ser la toma, de cuál va ser la escena que voy a filmar, de cómo se va a desarrollar esa escena es bastante parecido; en una película de ficción muchas veces lo que hago es llegar al lugar con los actores, hago que lo actores hagan la escena y de ese modo elijo, más o menos, la posición de cámara. A veces trabajo así, a veces, más o menos, ya sé donde va la cámara y le pido a los actores que hagan sus acciones frente a esa cámara y a sí terminar de definir el cuadro. En el documental eran exactamente lo mismo, era llegar y ver qué es lo que estaban haciendo y poner la cámara para eso. A veces, también se daba la situación de poner la cámara y pedir que se pusieran en determinadas posiciones…

C.G.L: Era como ir armando un registro…

M.R: Exacto, sí así que no era tan diferente, no fue tan diferente. Claro que el documental iba bastante sin rumbo, es decir, tenía ciertas ideas de lo quería, sabía lo que me gustaba pero no sabía a dónde iba a llegar. No tenía idea a dónde iba a llegar. Alguna situación me iba llevando a la siguiente y a la siguiente y medida que iba encontrando situaciones que me interesaban las iba filmando. Y sobre todo después el montaje porque terminé con más de veinte horas de material y después era encontrar una narración en todo eso que durante el rodaje de la película estaba intentando todo el tiempo encontrar esa narración.

C.G.L: ¿Cómo una especie de relato? ¿No?

M.R: Sí como un relato la gran diferencia que en una película de ficción ese relato ya existe en el guión. En una película de ficción yo estoy muy relajado respecto al relato y estoy muy concentrado con respecto a todos los otros detalles, a la preparación de cada cosa, etc. En este caso al no haber relato y al no haber preparación era más bien como intuitivamente ir buscando situaciones que eventualmente me iban a servir para un relato, aunque yo no sabía qué relato, como que filmaba algo y decía bueno a lo mejor ahora necesito esto, por ejemplo en algunos momentos cuando terminé de filmar los ensayos (1) quise ir a la frontera de Argentina con Bolivia para filmar el paso de los inmigrantes por la aduana. Luego iba pensando en el paso siguiente a medida que iba filmando la película ¿no?

C.G.L: Hay una pregunta que te iba a hacer en cuanto a tu corto Dolly vuelve a casa, pero antes debo decirte que Silvia Prieto la habré visto hace casi tres años, Los Guantes Mágicos hace un año pero Rapado y Dolly vuelve a casa recién las he visto hace una semana porque un amigo viajó a Buenos Aires y compró la colección que el Malba ha sacado de toda tu filmografía. Respecto de Dolly vuelve a casa tengo una duda en algunos sitios de internet figura que es de 1986 pero en los créditos finales sale que es de 1984-2004, por ello no entiendo esa distancia en las fechas.

M.R: La película es del ’84, o sea la filmé en el ’84 y terminamos el sonido en el 2004, en realidad, la filmé y empecé a trabajar el sonido varias veces pero en un momento la dejé ahí y para el 2004 que pasaban mis películas en el BAFICI decidí terminarla porque me pareció que en el contexto de mis otras películas ayudaba a entender cómo ha sido ese proceso…

C.G.L: Sí, a mí me entiendo para entender globalmente tu obra como para cerrar un círculo…

M.R: Sí, y el documental me parece como que termina de cerrar también algo más o abrir espero.

CG.L.: Pero es bueno para seguir experimentando otras cosas…

M.R.: Sí pero también para ver los puntos de contacto que son muchos en realidad, me parecía que terminar Dolly vuelve a casa era una necesidad. Además, al volver a verla me pareció muy extraño situar esa película en el momento en que se hizo como que el contexto era tan distinto y tan radicalmente diferente

C.G.L: Dos años antes había acabado la dictadura era una época de proceso de que la sociedad se consolidara, el tema de la democracia, aun cuando el corto al que nos referimos no tiene nada que ver con ello…

M.R: La película es como si estuviera dentro de una burbuja, como fuera de tiempo, fuera de época; y se siente algo en la película también uno la ve hoy y no sabe en qué época se filmó, puede haberse filmado en los años ’60, en lo años `70 es como que es un registro rarísimo, en blanco y negro es totalmente opuesto a todo lo que se hacía en ese momento en Argentina que era u cine mucho más declamatorio.

C.G.L: Eso te iba a decir, he leído entrevistas pasadas tuyas en las que dices que estás harto de la etiqueta Nuevo Cine argentino, de que te llamen el padre de El Nuevo Cine argentino pero, al margen, de eso lo que te quería decir que yo creo que a partir de esa película y con mayor fuerza desde Rapado me parece que hay un parteaguas de lo que se venía haciendo antes en el cine argentino, el cine de Aristarain, Puenzo, Piñeiro, Agresti, entre otros, se percibe una mirada distinta que no antes no había y de ahí creo que se inicia el Cine argentino contemporáneo. Pasando a otro punto, me he dado cuenta de que en tus películas trabajas casi con los mismos actores, como que repites algunos actores, por ejemplo Valeria Bertuccelli trabaja en Silvia Prieto y también en Los Guantes Mágicos...

M.R: Y Rosario Bléfari trabaja en Dolly vuelve a casa y después en Silvia Prieto y en Rapado aparece un poquito…

C.G.L.: O sea tienes un grupo de actores que te ha ido acompañando en estos años.

M.R.: Sí, no sé si seguiré trabajando con ellos (risas) pero sí como que me gusta trabajar con esos actores, sobre todo, porque me conocen saben lo que quiero y muchas veces mi manera de trabajar con los actores es muy específica y mis pedidos son muy específicos; hago marcas muy concretas y algunos actores no terminan de entender eso, muchas veces me resulta más fácil trabajar con no actores que con actores, los no actores a veces, entienden mucho mejor lo que yo quiero que los actores profesionales que siempre quieren agregar algo. Mi sensación es que un no actor o los actores con los que me gusta trabajar porque ya me conocen y ya los conozco y son amigos se entregan mucho más al proyecto de la película, se entregan a la película, en cambio, muchos actores profesionales, por lo general quieren hacer bien el personaje y piensan más en el personaje que en la relación del personaje con la película. A veces, les cuesta fundirse con la película justamente por sentir la necesidad de que tienen que trabajar, de que tienen que construir un personaje y a mí, a veces, no me interesa tanto la construcción del personaje desde el interior, es decir, el lugar común del trabajo del actor es construir un personaje desde el interior, desde adentro, etc. A mí me interesa como más la superficie siempre y me gusta más el trabajo del actor integrado a la escena, luego como una misma cosa en una escena el trabajo del actor, la escenografía, la puesta de cámara, el montaje, los diálogos, o sea para mí es todo lo mismo no puedo hacer distinciones, todo tiene que estar bien todo tiene que estar puesto de una manera justa si no, no tiene sentido. Y bueno por eso creo que a veces me siento muy cómodo trabajando también con actores.

C.G.L: Respecto de lo que dices de los actores, Bresson como sabes trabajaba con “actores” que él llamaba modelos. Te digo esto de Bresson debido a que en tus películas en especial Rapado y Los Guantes Mágicos los actores no son a primera vista muy expresivos (y menos histriónicos) además muchas de las situaciones de alegría o de tristeza en esas películas tienen una carga desdramatizada. ¿Él ha sido una influencia en el trabajo con los no actores? M.R.: No sé, Bresson es un director que me gusta mucho, si duda, pero no sé si me influencia en ese sentido no lo veo, no creo que haya sido una influencia…

C.G.L.: La estética de Bresson está relacionada con lo espiritual, lo trascendental pero yo te lo mencionaba en cuanto a la dirección de los actores no a su temática.

M.R.: Si, te entiendo pero pensando en cuándo vi las películas de Bresson y mi relación con ese cine no lo veo como una influencia, en todo caso; es decir, veo a Bresson como uno de los directores que más me gusta sin duda o a lo mejor el director que más me gusta tal vez pero no siento que en la manera de trabajar con los actores venga de él, no creo que venga de ahí. Viene de otro lado.

M.R.: Viene justamente de cuando hice Dolly vuelve a casa, de haberla hecho en un contexto en donde todo el cine que se hacía no me resultaba atractivo. Yo había vivido y estudiado afuera volví a la Argentina y quería hacer una película; para hacer una película uno tiene que situarse en algún lugar, tiene que hacerla desde algún lado, tomando un contexto determinado. Los actores tienen que hablar de alguna manera determinada, exige cierta tradición en ese sentido, cierta tradición de puesta en escena. Digamos que hay como un contexto que uno tiene de algún modo, no digo que uno tiene que suscribir a eso pero sí tiene que aceptar como existente, mirar al rededor y aceptar que lo que hay es eso y trabajar o dentro de ese contexto, aprovecharlo o no. O reaccionar frente a eso de alguna manera tenés que situarte frente a eso. Y trabajar en función del lugar que uno tiene o elegir en qué lugar ubicarse dentro de todo se panorama que hay. Y mi sensación era que no podía hacer nada, nada de nada, no podía tomar nada de lo que había no podía tomar ni elementos de cómo se hacían las películas en cuanto a la puesta en escena ni elementos de la formas de hablar de los actores que siempre era algo artificial e impuesto que son tradiciones que se van formando a lo largo de los años en las películas, había un momento en que todas las películas argentinas sonaban como imposibles nadie creía una palabra de lo que se estaba diciendo y que digamos que de a pocos el oído se iba acostumbrando a un determinado ritmo.

C.G.L.: O se iba mal acostumbrando…

M.R.: Mal acostumbrando tal cual (risas). Mi sensación era que tenía que empezar de cero con todo desde las actuaciones, por eso Dolly vuelve a casa tiene tan poco diálogo porque tampoco me gustaba la manera de hablar de los actores y quería como ir encontrando una manera yo. Digamos una manera en la que yo me sintiera cómodo de que existiera diálogo en mis películas. Empecé con muchos silencios porque me parecía que era la forma en que iban a ser más creíbles las escenas.

C.G.L.: En Dolly vuelve a casa lo que te importaba eran las situaciones más que lo que los personajes digan y luego el sonido que se puso después, hay un trabajo con el sonido ambiental que se convierte en un factor importante que hace como decías que todo se vuelva como una burbuja.

M.R.: Sí, hay un poquito de diálogo y después a medida que van pasando mis películas el diálogo va creciendo más y más es como que tomo confianza y encuentro un modo de hacer hablar a los actores también por eso filmé en blanco y negro como para distanciar un poco las situación. Las películas argentinas en ese momento no tenían puesta en escena eran casi todas hechas de primer plano.

C.G.L.: Tú estudiaste en Nueva York ¿verdad?

M.R.: Sí.

C.G.L.: Lo que quería hablar para terminar de hablar de Dolly vuelve a casa y pasar a tus otras películas, es que veo si no una influencia tal vez un camino paralelo entre este cortometraje con las primeras películas de Jim Jarmusch sobre todo Permanent Vacation y Stranger Tahn Fiction.

M.R.: Cuando yo hice Dolly vuelve a casa no había visto Jarmusch y después cuando vi Jarmusch creo que fue en el ’86, ’87 cuando vi Stranger Than Paradise me sorprendió muchísimo un plano interior de la casa que son ellos tres sentados frente al río, río que no se ve porque está quemado me sorprendió muchísimo ver ese plano y comprobar que había planos muy similares con Stranger Than Paradise pero creo que eran también dos hombres y una mujer como que eran muy parecidos, pero eso lo vi años después de hacerlo.

M.R.: Sí, sensibilidades o tal vez como sintonía de época. No sé como llamarlo y al mismo tiempo que probablemente que vimos el mismo cine…

C.G.L.: A él le gusta Bresson, le gusta Ozu…

M.R.: Yo no había visto nada de Ozu en ese momento. Bresson sí había visto pero Ozu vi después en Nueva York, pero muchas veces digamos, es eso, es como influencias similares y modos de mirar las cosas similares en un momento determinado ¿no?

C.G.L.: ¿Has conocido a Jarmusch?

M.R.: Lo conocí en Buenos Aires hace unos años.

C.G.L.: Y sabes si había visto tus películas.

M.R.: No sé no tengo idea. No creo que no las vio, en ese momento no las había visto. Pero después no sé si las llegó a ver. No tengo idea.

C.G.L.: ¡Ah ya! Bueno cambiando de tema. Hay una constante en tus películas incluyendo el cortometraje. Pero en especial desde Rapado hasta Los Guantes Mágicos y es que tus personajes que siempre están en tránsito de una situación a otra; están si no queriendo huir, están como queriendo salir de donde están. En el caso del personaje Lucio de Rapado hay como un hastío…

M.R.: En Dolly vuelve a casa la película empieza de esa manera, el chico se va de la casa, del medio en el que está, aunque no vemos el medio…

C.G.L.; Como en Rapado, existe una constante en el sentido de esos personajes que a veces no se encuentran como quieren experimentar algo nuevo o salir de la rutina. ¿Te parece?

M.R.: Mi sensación además es que son personajes que están como muy disponibles, en realidad, que las cosas les atraviesan de algún modo, que no provocan cambios, son más bien neutrales y están disponibles a que les sucedan cosas de algún modo. La sensación es ésa, como que van aceptando un poco las cosas pero no toman decisiones demasiado drásticas. Por ejemplo la decisión de Lucio cuando le roban la moto lo que hace es raparse y después finalmente decide robar otra.

C.G.L.: Pero le sale mal porque la moto…

M.R.: Pero sin demasiada ambición tampoco digamos. Además, en vez de conseguirse una moto se consigue un ciclomotor que es algo inferior en calidad. Pero lo que hace es recuperar como un equilibrio, tenía una moto la pierde vuelve a conseguirse una moto entonces las cosas vuelven a estar en su lugar. Me parece que en Los Guantes Mágicos pasa algo parecido.

C.G.L.: En tus películas hay un trabajo con el humor, digamos que no son comedias disparatadas ni zafadas pero siempre hay un humor que está presente, sobre todo, en Silvia Prieto por los diálogos y en Los Guantes Mágicos. En Rapado también hay pero en menor medida. No te interesa hacer dramas, más secos, químicamente puros digamos.

M.R.: Para mí el humor es fundamental, es lo que da placer cuando escribo las escenas, es lo que me causa placer finalmente, las personas me causan cierto tipo de gracia por que de otra manera no le encuentro mucho interés a las escenas. El humor es bastante fundamental. Yo hago lo que me sale hacer ¿no es cierto? Pero al mismo tiempo me da la impresión que el cine es demasiado serio, de que el cine-arte es demasiado solemne, demasiado serio, por lo general, y que cuando hay humor en el cine comercial la mayoría es un humor demasiado barato, fácil. Entonces el humor es un camino que me interesa explorar y que al mismo tiempo es un camino donde no se hace tanto. Va bien por ese lado. De todos modos, muchas veces intenté empezar a escribir una película más seca y sin humor pero no puedo siempre encuentro algo que me causa gracia y no puedo evitar como caer en eso.

C.G.L.: Hablando del tema de la comunicación veo en Silvia Prieto y Los Guantes Mágicos los personajes están constantemente hablando. Siempre hay un personaje que es el que habla y habla pero, en realidad, habla mucho pero dice poco, no hay una real comunicación se dicen cosas pero como que no hay un fondo. Esto que te digo me hace recordar lo que un crítico compatriota tuyo Diego Batlle del Diario La Nación cuando habló de Los Guantes Mágicos dijo que es Antonioni pero con humor.

M.R.: ¡Ah sí! No lo había escuchado (risas). Me parece que en ese sentido que no hay una búsqueda estética a la Antonioni. Mis películas son muy elípticas, narrativamente son muy elípticas, son escenas que van saltando de una a otra y también elípticas en cuanto a como se establecen las relaciones; lo que decía antes que la gente se conoce y ya son amigos, las cosas so como saltos…

C.G.L.: No hay mucho proceso…

M.R.: No hay mucho proceso es como si todo estuviera muy concentrado, todo muy conciso y en cuanto al comentario de Antonioni. Antonioni es mucho movimiento de cámara: planos-secuencia. Y en mis películas hay planos-secuencia donde la cámara está fija y hay una situación; y no hay momentos en los que no suceda nada, siempre hay algo que está pasando.

C.G.L.: No hay tiempos muertos…

M.R.: Claro es como si hubiera cortado todos los tiempos muertos en una película de Antonioni y se hubiera llenado de humor, o sea, no tiene nada que ver (risas). Sin embargo, algo de Antonioni debe haber, que sé yo, algo de Antonioni debe haber. No me gusta la idea de estilo, la idea de estilo es algo que hasta me irrita un poco; y trato de hacer películas lo más impersonales posibles, de hecho, tuve la sensación siempre de que cuanto más impersonal es lo que hago finalmente más personal va a ser de algún modo. Entonces trato de no pensar en el estilo. Trato de hacer películas sin estilo y seguramente algún estilo va a haber, en todo eso. Trato de que el estilo no pese en todo caso. El estilo no me interesa. Pero sé que el estilo es todo, obviamente el estilo tiene que ser lo que queda en una película una vez que la película está hecha.

C.G.L.: En Silvia Prieto siento en los diálogos que tienen las mujeres, especialmente Silvia y Brite. La fluidez de los diálogos me hace recordar un poco a Rohmer. Al Rohmer de los Cuentos Morales y al de los Cuentos de las Cuatro Estaciones. No digo que sea una influencia directa pero ¿sientes que hay alguna similitud en el trabajo de la fluidez de los diálogos y en esa reiteración de los mismos expresados por los personajes femeninos?

M.R.: No sé mi sensación con Rohmer que en lo diálogos hay como una búsqueda de naturalidad y en mi caso, la búsqueda de ésta no existe tanto. Pero puede ser la verdad que no lo pensé.

C.G.L.: A veces son cosas de los críticos que vemos aspectos que los directores no ven…

M.R.: Pasa mucho eso y generalmente cuando uno hace algo hay muchas cosas que son inconcientes y que a lo mejor no lo piensas concientemente. Hay cosas que sí y otras que no. Soy bastante intuitivo en esto no soy demasiado intelectual respecto del proceso de hacer una película. No intelectualizo mucho eso. En ese sentido soy parecido a los personajes de mis películas que tampoco intelectualizan lo que les pasa, es como si no fueran concientes de lo que están viviendo, no reflexionan sobre sí mismos y sobre qué lugar ocupan si no que simplemente hacen, están, hacen y siguen adelante. Están disponibles a lo que pueda suceder y en mi caso soy bastante parecido, en mi manera de hacer películas. No reflexiono demasiado sobre los motivos o las causas si no que cuando siento que algo está bien sigo adelante, un poco eso.

C.G.L.: Hay un plano en Los Guantes Mágicos en el que Alejandro está manejando su taxi y al costado está Cecilia; los rostros me hicieron recordar al cuadro llamado Gótico Americano del pintor regionalista norteamericano Grant Word.

M.R.: ¡Ah! es un cuadro muy famoso…

C.G.L.: ¿Qué cine el que te interesa ver ahora? ¿Cuáles son los directores del mundo que más te interesan?

M.R.: Y, me interesa el Cine asiático generalmente. Ahora quizá lo veo con un poquito menos de interés. Durante muchos años miré cine asiático. Me interesaba mucho Hou Hsiao-Hsien, por ejemplo. Tsai ming-liang me gustaban las primeras películas después me pareció como que pesara demasiado su estilo, esa es la sensación. A veces el estilo se convierte en una carga, la firma pesa mucho más que la película. Hay encuentro problemas. A pesar de que hay mucho talento en las películas de Tsai Ming-liang sin duda, y me interesa verlas; pero a veces siento que es difícil desprenderse de esa carga. Es lo que le pasó a grandes directores, es lo que le puede pasar a cualquier gran director.

C.G.L.: Y pasa en todas las artes: en la literatura, en la pintura, en la música, a veces, hay momentos no digo que sea el caso de Tsai Ming-Liang en que los artistas empieza hacer las cosas con receta.

M.R.: Sí, sí.

C.G.L.: ¿Y el Cine europeo contemporáneo?

M.R.: Me gustan las películas de Bruno Dumont.

C.G.L.: Que no tiene nada que ver con tu cine…

M.R.: Claro, es un cine mucho más seco pero sí me gusta pero no vi la última. Me gustaron mucho las dos primeras.

C.G.L.: ¿Haneke te interesa?

M.R.: De Haneke vi algunas. No me interesa mucho. Me parece un director hiperinteligente, demasiado inteligente. Y en este caso más que el estilo lo que lo devora es su inteligencia me parece. Por lo menos en Caché que me pareció seguramente la mejor película del año en que la vi, que fue el año pasado. Pero a pesar de eso no la pongo dentro de las películas que me gustan.

C.G.L.: ¿Y la Profesora de Piano?

M.R.: Esa era un poco más carnal, era menos cerebral.

C.G.L.: Jugaba con el melodrama, pero un melodrama seco.

M.R.: Es un director muy interesante. Pero siento que siempre prevalece el como artista frente a su obra. Mostrar su inteligencia es más importante que contar bien la historia. Mi sensación con Haneke es que su punto de vista está fuera de la película, como si mirara por encima a la película, como si fuera displicente. Es como un hipercinismo, me parece. Para el placer del arte justamente es crear objetos que sean más inteligentes que uno mismo. Entonces para mí, en realidad, es que la obra trascienda al autor y no que el autor trascienda a la obra. Pese a lo dicho me parece que Haneke es un autor supersofisticado y probablemente el director de cine más sofisticado del momento.

C.G.L.: ¿El cine de David Lynch?

M.R.: Me gustó Mulholland Drive. No es uno de los directores que más me guste. Lo respeto mucho y Mulholland Drive creo que es la película de Lynch que más me gusta.

C.G.L.: ¿Los directores de la Nueva Ola?

M.R.: Me gusta mucho Godard; de Chabrol no vi tanto pero no me gusta tanto. Las que vi no me gustaron tanto. Y de Truffaut me gusta todo el ciclo de Antoine Doinel. Me encanta.

C.G.L: ¿En tu próximo proyecto vuelves a la ficción?

M.R.: Si, estoy escribiendo un guión para una película de ficción y al mismo tiempo voy a hacer una película codirigida con otro director argentino para la televisión, ésa es otro encargo. Así que primero hago eso y después estoy trabajando en el guión de la próxima película de ficción.

C.G.L: ¿Puedes adelantar de qué trata más o menos?

M.R.: Todavía no.

C.G.L.: Y la última pregunta ¿has hecho tu recorrido turístico por Polvos Azules?

M.R.: Ayer (risas). Me compré El Eclipse de Antonioni, Sunrise de Murnau y las seis temporadas de los Soprano (risas).

C.G.L.: Bueno Martín. Gracias

M.R.: Gracias.

1.Los ensayos a los que Rejtman se refiere son los de las danzas que se realizan durante la festividad.